美术观察｜中国吉祥图像及其“文，图，语音”对应关系！ 内容摘要：本文对中国艺术史上的“吉祥图像”进行了历史性检索和思考，通过新的材料和一些以前不被注意的材料，以吉祥图像的发展史为线索，在文字文献、图像图形、语音双关三个方面进行了联系，描述了其从民间到宫廷的变化轨迹，揭示了中国吉祥图像、文字的语意与字形、语音的互相转换关系，并对这种联系的逻辑合理性进行了反思。 关键词：吉祥图像 “文 - 图 - 语音”关系 谐音图像 《历代帝王图》 文字及文献绝不是我们理解历史和文明的唯一平台，图像与文字一道为人类文明的两大载体。图像、文字、符号一起构成了中华艺术的“表意 - 叙事 - 装饰”综合性体系。其中的吉祥图像是一个极有特色的系统，无论是宫廷艺术、宗教艺术、民俗艺术还是文人艺术，都大量使用了吉祥图像（本文使用的“吉祥图像”概念，包括禳凶祈福、寓意象征、祥瑞各个范畴）。图必有意，意必吉祥。期盼吉祥，是人们普遍的意愿。通过图像的形式表现这种意愿，是中国艺术图谱里极具特色的一大类图像。在汉代以来逾两千年的艺术史中，我们可以找出一条连续的线索：从早期的“辟邪禳凶”到“祈福吉祥”，再到“语意 - 语音 - 图形 - 字形”结合，形成了中国艺术的一大特色。1481年，当艺术家达·芬奇等人在意大利开始掀起文艺复兴运动高潮的时候，明代皇帝（也是画家）朱见深继承了他爷爷（宣帝朱瞻基）的艺术遗产，在紫禁城画了一幅《百事如意图》，其图像与语音的转换巧妙地表达了中国人普遍的吉祥祈福观念，此后这种谐音图像方式逐渐扩展为全民虔诚而严肃的图像游戏，使得中国艺术呈现出与西方全然不同的“国家颜色”。 学界对中国吉祥图像的收集、分析与研究，已经有许多成果，主要针对工艺美术设计、民俗学和民间美术（如年画）领域。【1】以下从不同视点谈谈它的产生、演变与发展，以及对这种现象研究的反思。最后重点探讨吉祥图像的“文 - 图 - 语音”对应关系。 一、溯源：图像的神奇力量 图 1ˉ 敦煌出土《瑞应图》画卷之河图洛书 ˉ 唐 ˉ 法国吉美博物馆 “河图”“洛书”是华夏文明最古老的传说源头。现存早期的河图洛书图像见于敦煌魏晋时期墓室砖画（1991年发掘佛爷庙墓群）和敦煌藏经洞出土唐代绘画（图 1）。《易·系辞上》说：“是故，天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”【2】这个圣人就是伏羲。传说伏羲氏时，龙马负之于身，神龟列之于背。有龙马从黄河出现，背负“河图”：“河图，河中龙马负图，伏羲时出，皆圣王之瑞也。”【3】伏羲根据这种“图”“书”画成八卦，后来周文王又依据伏羲八卦研究成文王八卦和六十四卦，并分别写了卦辞。另外，《宋书·符瑞志》载：“舜乃设坛于河，依尧故事。至于下昃，荣光休气至，黄龙负《图》，长三十二尺，广九尺，出于坛畔，赤文绿错，其文言当禅禹。”【4】这个故事一直到清代皇室还在不断讲述，以表述对中华文明的认同与融入。来自关外的清朝统治者不把自己当外人，在艺术作品中表现有神龟从洛水出现，背负“洛书”（图 2）。再说说“吉”“祥”的字义，主要有两个层面的意思，禳凶祈福，预示未来。“吉，无不利。”【5】“吉，善也。”“善，吉也。”“吉，实也，有善实也。”“祥，福也。”【6】“祥，善也，吉凶之先见也。”【7】“吉者，福善之事。祥者，嘉庆之征。”【8】东汉王充在《论衡》中说：“王者以天下为家。家人将有吉凶之事，而吉凶之兆豫见于人。知者占之，则知吉凶将至，非吉凶之物有知，故为吉凶之人来也。犹蓍龟之有兆数矣。龟兆蓍数，常有吉凶，吉人卜筮与吉相遇，凶人与凶相逢，非蓍龟神灵，知人吉凶，出兆见数以告之也。虚居卜筮，前无过客，犹得吉凶。然则天地之间，常有吉凶，吉凶之物来至，自当与吉凶之人相逢遇矣。或言天使之所为也。”【9】 图 2ˉ 粉彩龙马负图瓷板 ˉ 清 ˉ 故宫博物院 汉代及早先的图像使用，更多是出自辟邪和禳凶的目的。追溯原始巫术，最早便是为了提前预知并避免“凶”的出现。除凶辟邪的图像，诸如楚墓中大量出现的“镇墓兽”，汉代洛阳墓室壁画的辟邪兽面和武士图像等；又如汉代铜镜的图像和铭文，流行有青龙白虎图像，铭文常见“左龙右虎辟不羊（祥）”句【10】，“羊”“祥”为通假字。古人首先是要驱除不祥，其后才是祈求福气。图像祈福的功能主要是通过被赋予的祥瑞图像（物件）象征联想以产生实际的效果。早些时候的祥瑞图像，如使用羊的图像（或浮雕），“羊”通“祥”字，同音转换，即兼具祥瑞和辟邪的双重功能。实例如洛阳烧沟汉墓壁画、洛阳八里屯汉墓的浮雕羊头（图 3，藏于美国波士顿美术馆）。“羊”的图像具有双重身份：祥、辟邪。吉祥之意亦如前述。其驱辟阴贼恶魅之意，如《杂五行书》所述：“悬羊头门上，除盗贼。”【11】墓室中间安排有立体的羊头，应有“除盗贼”、护墓主之意。 图 3ˉ 洛阳汉墓出土的浮雕羊头ˉ 美国波士顿美术馆 或许正是羊图像具有的这种双重功能，使得这类图像兼有、衔接了禳凶与祈福的含义。东汉时期祥瑞图像大增，与“王者”的“天命”结合，是“天”意、“仁”“圣”的预兆与图像感通方式。东汉王充在《论衡》中说：“王者受富贵之命，故其动出，见吉祥异物，见则谓之瑞……且凤皇、骐何以为太平之象？凤皇、骐 ，仁圣之禽也，仁圣之物至，天下将为仁圣之行矣。”【12】东汉普遍出现的“瑞应图”集中体现了社会的认同，只要王者符合天命，天就会降下祥瑞物象，以稀有的视觉方式显示祥瑞之兆。其集中体现为异兽瑞禽的出现，如山东嘉祥武氏祠家族墓地，祠堂顶部刻有大量瑞兽图像，大多与后来《晋书》所描写的相符。典型一例，如东汉灵帝建宁四年（171年）甘肃成县摩崖碑刻，为武都太守李翕的颂碑，碑额右下方刻有黄龙、白鹿、连理树、嘉禾、甘露，即“五瑞图”，各有榜题。树旁有一人作承接露水状，题“承露人”。左侧有一段题记：“君昔在黾池，修崤嵚之道，德治精通，致黄龙白鹿之瑞，故图画其像。”【13】 早年有法国沙畹发表的图片，效果清晰（图4）。又如麒麟形象，本是一个想象中的瑞兽，汉代始见，但明代由郑和下西洋从孟加拉国带回来真实的长颈鹿，却被认为是麒麟现身。沈度所绘的写实长颈鹿题名为《麒麟图》，寻找和对应了一个古老的文化概念。该图后来被反复临摹，存世多件。再说一个著名画家的典故，即东晋顾恺之利用图像的神奇传说。顾恺之曾经喜欢邻家一个女子而不得，便利用图像的魔力征服了女子。据《晋书》载：“顾恺之……尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也……尝悦一邻女，挑之弗从，乃图其形于壁，以棘针钉其心，女遂患心痛。恺之因致其情，女从之，遂密去针而愈。”【14】 文中称，顾恺之将女子的形象图绘于墙壁之上，用钉子钉其心脏，“女遂患心痛”，顾“去针而愈”。可知图像与现实被赋予内在的对应关系，图像是有生命的表征，可以显灵。其实更早在商代已经普遍使用灼烧牛骨等来占卜吉凶之兆，进行重大事项之前都要观察卜骨的图案纹理以询问天意，天通过图像纹理来将吉凶告于世人。明代仇英的《清明上河图》上有一系列不同的类似场景，有“灼龟”“面相”“周易占卜”“选日合婚”等活动（图 5）。 图 4ˉ 汉代黄龙白鹿木连理图局部 ˉ 甘肃成县摩崖碑刻 图 5ˉ《清明上河图》局部“灼龟”ˉ 仇英 ˉ 明 ˉ 辽宁省博物馆 二、吉祥图像的主要类型 在数千年的文化史长河中，中国人在吉祥图像中以动物、植物、神话人物和图案符号等多种元素，运用象征、会意、转形、谐音等不同手法，将抽象的观念与美好愿望转化为生动具体的视觉形式，表达了中国人普遍的思想、信仰和审美情趣。流行的吉祥图像大体可以归纳为以下五十余种：松鹤延年、喜上眉梢、三星高照、鹤鹿回春、福寿齐眉、福至心灵、麻姑献寿、福禄寿喜、喜报三元、长命富贵、五福捧寿、教子成名、万象升平、福寿三多、流云百福、三多九如、岁岁平安、福在眼前、寿比南山、平安如意、年年有余、一路平安、福从天降、事事如意、诸事遂心、马上封侯、必定如意、太师少师、八仙过海、群仙祝寿、二龙戏珠、鱼龙变化、岁寒三友、平升三级、四海升平、流传百子、八宝（分佛道两类）、官上加官、麒麟图、四艺图、博古图、五世同堂、英雄、天女散花、踏雪寻梅、龟鹤同龄、耄耋图、送子观音、十八罗汉、平安气象、指日高升、翎顶辉煌、君子之交、一琴一鹤、家家得利、羲之爱鹅……【15】 三、皇帝：吉祥图像的主要推手 图 6ˉ 明孝宗朱祐樘坐像轴（在位 1488-1505）ˉ 台北故宫博物院 吉祥图像虽然以不同的方式一直普遍存在于民间文化之中，但是明代开始呈现突然蔓延昌盛之势。我认为，明代皇帝是推广吉祥图像的主要推手。我们比较明代前期五幅明代皇帝御容：明成祖、明宣宗、明英宗、明宪宗、明孝宗。从五幅御容图像来看，他们对于祥瑞图像的喜好呈现增长趋势。从前往后，五位皇帝的御容（皇袍）图像渐次增多，前两位皇帝的服饰图像尤为简要，到了明英宗以后，服饰上的图像逐渐变多、突出，主要是十二章纹，又称十二章，是中国帝制时代的服饰等级标志（图 6）。十二种纹饰分别为日、月、星辰、群山、龙、华虫（有时候分花和鸟两个章）、宗彝（南宋以前就是一只老虎和一只猴子）、藻、火、粉米（晋朝以前是粉和米两个章）、黼、黻，通称“十二章”，实际上“十六章”。绘绣有龙纹的九章礼服称为“衮服”。 日、月、星辰，取其照临之意；山，取其稳重、镇定之意；龙，取其神异、变幻之意；华虫，美丽花朵和虫羽毛五色，取其有文彩之意；宗彝，取供奉、孝养之意；藻，取其洁净之意；火，取其明亮之意；粉米，取粉和米有所养之意；黼，取割断、果断之意；黻，取其辨别、明察、背恶向善之意。据说十二章纹的起源可追溯到尧舜时期，到了周公旦制定《周礼》时，规定以日、月、星辰三章画于旗帜，衣服上只保留九章纹，以龙为首章而称为“龙衮”。后来秦始皇登基，废除十二章纹制度，祭祀礼服一律为纯黑，称为“袀玄”。直到东汉才再度恢复十二章纹。此后成为历代帝王的服章制度。不过图像实物显示，唐代帝王图像只出现了十二章的部分纹样，有日月、龙虎、华虫、山。实例如敦煌莫高窟 220窟、103窟等窟的壁画，如传为阎立本的《历代帝王图》（美国波士顿美术馆藏），如近年西安出土“大唐皇帝皇后立佛经幢构件”上的白描图^ 。明代是十二章的完整表达时期，如《明孝宗坐像轴》，皇袍几乎成了国家吉祥图像的“广告牌”。 四、寓意与象征 图 7ˉ 有八仙图像的清代乾隆年间青花葫芦瓶 ˉ 故宫博物院 宋代《宣和画谱》花鸟叙论：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔、翠必使之富贵；而松、竹、梅、菊、鸥、鹭、雁、鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”【17】这段话在中国历史上首次明确阐述了花鸟画的文化意义。通过花鸟画的寓意，产生观看的精神性联想。宋徽宗常常以诗文配图的形式引导这种联系。如他的《芙蓉锦鸡图》（锦鸡“已知全五德，安逸胜凫鸥”，用鸡的五德来指涉人的品德）、《瑞鹤图》，图像、图赞、诗书构成一个综合表意系统。元代倪瓒画有《六君子图》，黄公望在题赞中描述此六棵树木比喻着君子的品行，把文人的价值观比附在树木图像上，以树代人。画中有松、柏、樟、楠、槐、榆六树，黄公望题赞：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞，云林画。” 郑板桥喜爱画竹子、兰花、石头，他自称所画之物为“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人”，送给“千秋不变之人”。【18】如现藏南京博物院的《甘谷菊泉图》，他题跋：“兰竹芳馨不等闲，同根并蒂好相攀。百年兄弟开怀抱，莫谓分居彼此山。”清代张若霭奉乾隆之命画《五君子图》，松、柏、梅、兰、石，根据画后的乾隆跋文来看，这些图像象征君子品行。明代以来的“八仙”与“暗八仙”图案，以物代人——八仙各自有一“法宝”，如吕洞宾的剑、何仙姑的“荷”等（图 7）。图像的意义成了一种精神符号，成了文化观念的一种符号表述系统。明清官服的“补子”，又称胸背，简称补，是位于胸前和背后的方形装饰织物，为明清官服饰制度的一个重要特征。其各有瑞兽禽鸟，每一位官员均身着这些吉祥图像，饰以禽兽纹样来区分官员等级。 据《明史》，洪武二十四年（1391年）定补子图案：“公、侯、驸马、伯服，绣麒麟、白泽。文官一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品 ，八品黄鹂，九品鹌鹑；杂职练鹊；风宪官獬廌。武官一品、二品狮子，三品、四品虎豹，五品熊罴，六品、七品彪，八品犀牛，九品海马。”【19】清代图案各品级略有区别，大同小异。我们可以想见，紫禁城百官聚集，每人胸前背后背负着漂亮的方形图案，各不相同（图 8），这些图案似乎在明白告知天下“我是厅长”“我是部长”。简直就是吉祥百图的“活体展览会”。实例如多幅《万国来朝图轴》（分别收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院）。 图 8ˉ 一品官员仙鹤补子 ˉ 清ˉ 清华大学博物馆 五、文字的妙用 图 9ˉ 祝寿图局部 ˉ 张凯等三人合作ˉ1883 年 ˉ 故宫博物院 文字的字形有时被赋予特殊的意义。人们把字写出来，再和某些吉祥寓意巧妙地吻合。如明代剔红的漆器，在故宫博物院藏“岁寒三友图圆盒”中，用松竹梅的盘曲造出“福禄寿”三个字来寄寓吉祥的意义——巧妙地把“福禄寿”三字与“岁寒三友”图像结合起来。又如藏于德国林顿博物馆的明嘉靖漆箱子，利用松树图像来造“寿”字。清光绪年间，张凯等作《祝寿图》，“寿”字中间布满了神仙和仙境图像（图 9）。另一种方式是文字笔画重合的妙用，如清代的年画有“黄金万两”，以叠加笔画的方式造字符。还有《康熙南巡图》第十二卷，运河岸边迎接皇帝的人群摆成了“天子万年”四字，似乎可称作“行为艺术”的鼻祖。当代艺术家的作品也利用了这种方式，如谷文达 2016 年在深圳平安金融中心进行大型行为艺术，其中广告的字符，利用文字笔画重叠表现了“青山绿水、平安未来”（图 10）。 图 10ˉ 青山绿水平安未来ˉ 谷文达 ˉ 网络图片 六、图形的妙用 图 11ˉ 一团和气图 ˉ 朱见深 ˉ 明ˉ 故宫博物院 通过图像形式的巧合来表现吉祥，如宋徽宗《祥龙石图》，以太湖石外形形似腾龙，故命名为“祥龙石”，石头中间还写有“祥龙”二字，并在画后用长篇图赞来说明事情的来龙去脉。元代永乐宫三清殿壁画的仙女手上的“牛头形贡石”，牛形引申为“牺牲”。抽象与具象之间也可巧妙地联想与转换。明宪宗朱见深成化元年的《一团和气图》（图11），把儒、释、道三家重叠在同一个图像中，即分即合，初看一人，细看三人，并作《御制一团和气图赞》，对图像进行解释，并征引白莲社《三笑图》的典故，将图像的意义追溯到“虎溪三笑”的典故。寓意儒、释、道看似三家实为一体。其后衍生出类似形式的民间年画《一团和气》，但原初的图像重合之意被遗忘，只有简单的一个人形。图像在发展中其原初图像影响慢慢淡化，但还是保留了一团和气的“团”之寓意。 七、“图像 - 语言”对应系统 图 12ˉ 衔绶铜镜 ˉ 唐 ˉ 洛阳博物馆藏 关于语言的“双关”性研究，早已引起一些学人关注。【20】但“语言 - 语音 - 图像”关系的研究似乎着墨不多。“图像谐音”，即“图像 - 语言”对应系统，是明清吉祥图像的一种主要方式，最早可追溯到战国至汉代的玉器名称，如“环”与“还”“玦”与“决”（裂）的谐音转换。《荀子》：“聘人以珪，问士以璧，召人以瑗，绝人以玦，反绝以环。”杨倞注：“古者臣有罪，待放于境，三年不敢去。与之环，则还；与之玦，则绝；皆所以见意也。”【21】不过这似乎限于实物与语音对应，未见转换为图像。文字表述最明确的一例，有盛唐玄宗时期宰相张说提议制作“千秋镜”的记载。张说脾气暴躁，与同僚关系不睦，屡次被贬，他曾在一首诗中写道：“川途倐忽间，风景依如昨。湘浦未赐环，荆门犹主诺。何时与美人，载酒游宛洛。”【22】 “湘浦未赐环”即是盼望还朝回京的愿望。张说曾先为右丞相，又任左丞相。八月初五本是玄宗的生日，张说等人提议设为“千秋节”（后为中秋节），全国放假，君臣互赠贺礼，《唐会要》载：“（开元十七年）右丞相张说等上表，请以是日为千秋节，着之甲令，布于天下，咸令休假。群臣当以是日进万寿酒；王公戚里进金镜绶带，士庶以丝结承露囊，更相遗问。”【23】 其中千秋镜就是一种主要贺礼。其中一种较为常见的千秋镜图像是双鸾衔绶，通过“衔绶”来谐音表示“献寿”（图12），通过长长的绶带来暗示皇帝长寿。张说《奉和圣制赐王公千秋镜应制》：“宝镜颁神节，凝规写圣情。千秋题作字，长寿带为名。月向天边下，花从日里生。不承悬象意，谁辨照心明。”【24】张悦在这首写给唐玄宗的诗中注释道“以长绶为带，取长寿之义”。长绶即长寿。这种“物 - 图 - 音”的对应系统还见于唐代其他文献记载，如张佑《团扇郎》团扇——团圆；杜甫《古柏行》老柏——怀才不遇（“古来材大难为用”）。 宋代“双叠胜”（头饰）称作“二胜环”，谐音“二圣还”，暗指对宋徽宗、宋钦宗二帝南返的期望。明宪宗画《岁朝佳兆图》自题“柏柿如意”——钟馗手持的如意、小鬼所捧的“柏树枝叶”“柿子”，表示“百事如意”（图13）。乾隆《岁朝图》（癸未岁）——石榴、柏树枝、如意、吉祥草两根，表示“岁岁（穗）如意”。清宫摆设“瓶鞍骑象”对应于“平安气象”。故宫在去年做了一个大型展览，展出部分清宫年画，其中有“五谷丰登”年画，画五个鼓、蜜蜂、宫灯（图14）。音图转换，不胜枚举。似乎清宫上下普及的“脑筋急转弯”游戏。 图 13ˉ 岁朝佳兆图局部 ˉ 朱见深 ˉ 明ˉ 故宫博物院 图 14ˉ 清代五谷丰登年画 ˉ 故宫博物院 前些年笔者在杭州的中国丝绸博物馆看到一件清代皇袍（图 15），其图案设计与众不同。这是一件清代皇帝吉服，如惯例，正面主要布置有五条龙，下部为山水。但在龙水之间有一组特别的设计图案（图16）：一条船，船上有一巨大开口石榴，上有方鼎，鼎中插三戟，其前方有彩云，云端有一华冠和一只青铜爵。何意？鼎、戟、冠、爵、船、石榴，如果我们发声念出来，就会发现对应如下：顶级官爵传子孙（石榴象征多子）。我们似乎可以想象，当皇上穿着这件吉服出入大殿时，几乎就是考验侍臣们对图像感知能力的一张试卷。 图 15ˉ 清代皇帝吉服 ˉ 中国丝绸博物馆 图 16ˉ 清代皇帝吉服局部 ˉ 中国丝绸博物馆 八、追认还是发现 这种语音与图像对应转换系统起于何时？常常有学人将它比附于汉代图像，如画像石上有马猴，被解释为“马上封侯”。然而这有以后代文献释前世图像之嫌。【25】早先的相关文献有北齐刘昼《刘子集证》：“今野人昼见蟢子者，以为有喜乐之瑞；夜梦见雀者，以为有爵位之象。”【26】这段记载说明“蟢—喜”“雀—爵”的语音转换已经是大众常识。 明宣宗宣德四年《三羊开泰图》，画面明确写了“三阳开泰”，以三头羊表示“三阳开泰”。但是宋代也有《三羊图》册，该图却没有题字。问题就是，这幅宋画真的也表示“三阳开泰”吗？宋代人是否有“三阳开泰”与三头羊之间的关联？相似的画面还有宋代的《猫蝶图》，明代才明确引申为“耄耋图”。再说四大天王与“风调雨顺”。明代人通过四大天王的剑、琵琶、伞、蛇（蜃），谐音“风调雨顺”，实存如元代居庸关四大天王浮雕。但是我们无法确定，是元代人就将该浮雕比附为“风调雨顺”，还是后来人的重新“发现”？亦即，是我们后人过度阐释，还是重新发现了历史的隐秘？现存早先的解释出自明代杨慎（1488年—1559年）云：“今寺门金刚，风调雨润。手执剑者，风也；弹琵琶者，调也；执伞者，雨也；手拏蛇者，蜃也。蜃、润同音。”【27】明代杨慎的解释或许该有出处，只是我们不知，未能连成有效的证据链。 又如元代画家郑思肖《墨兰图》，落款时间“正月十五”，许多解释都没有注意到这个时间的意义。众所周知，“正月十五”即元宵节，南宋孟元老著《东京梦华录》有“元宵”，开头便是“正月十五日元宵节”【28】，可知此时（郑思肖生于南宋末年）就把正月十五叫作“元宵节”。我认为其中似乎暗藏了一个激烈的政治密码：岂非“元宵”——“元消”？以暗藏画作者强烈的反元立场。此种暗语只有汉人知晓而蒙人不知。类似的新发现如宋代（及辽金）流行的《三教会棋图》，画有一僧、一道、一儒围坐弈棋，岂非“三教会（齐）”耶？【29】以寓意建设和谐文化的国策。不过谨慎地看，宋人这样说了吗？我们可能需要再仔细斟酌：是合理的追述、深度的理解还是掉进了过度想象的陷阱？ 2019 年（猪年）春节期间，“诸（猪）事顺利”的图像和吉语到处流传，正是这个传统的最新版本。无论如何，吉祥图像糅合了文字、寓意、图形、语音多种因素，利用联想与转换，造就了一个文化表意的综合体系。向上对应于国家的文化政策，向下扎根于民间朴素的生活与审美诉求，巧妙且富有积极的正能量，是我们认识中国文化的一个有趣的切入窗口。吉祥图像是发挥艺术想象力和创造力的巨大平台，历代不断扩展丰富，在满足和实现广大民众的精神需求的过程中，成为构建包含不同阶层人群文化共同体的最大公约数，和谐的文明由此伸展。 九、未完成的结尾：皇帝的蝉纹 图 17 ˉ《历代帝王图》之隋文帝杨坚 ˉ 唐 ˉ 波士顿美术馆 近日在电脑翻看往年在波士顿美术馆拍摄的一幅名作，即传为唐代阎立本作的《历代帝王图》，已有许多研究成果。【30】画面从右至左画有十三位帝王形象：前汉昭帝、汉光武帝、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈宣帝陈顼、陈文帝陈蒨、陈废帝陈伯宗、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。各帝王图前均楷书榜题文字，且均有随侍，人数不等，形成全画卷相对独立的十三组人物。这些帝王的图像可以分为两种，一种带冕旒冠（7位），一种没有（6位）——虽然冕旒冠是帝王的“标配”。为何？图上有一个反复出现的细节值得注意：蝉纹。带冕旒冠的诸帝王，其冠正中都有一个蝉纹（图17）。唐代皇服应该是什么样？《旧唐书》有较为充分的描写，其冠有十二种：“唐制，天子衣服，有大裘之冕、衮冕、鷩冕、毳冕、绣冕、玄冕、通天冠、武弁、黑介帻、白纱帽、平巾帻、白帢，凡十二等。……衮冕，金饰，垂白珠十二旒，以组为缨，色如其绶，黈纩充耳，玉簪导……通天冠，加金博山，附蝉十二首，施珠翠，黑介帻，发缨翠绥，玉若犀簪导……武弁，金附蝉，平巾帻”。【31】 这十二种冠分别适用于不同场所，衮冕最正式：“诸祭祀及庙、遣上将、征还、饮至、践阼、加元服、纳后、若元日受朝，则服之。”按《旧唐书》描写是没有饰“蝉”纹的。通天冠，“加金博山，附蝉十二首”，似乎与蝉纹有关，但通天冠没有垂旒十二珠，“诸祭还及冬至朔日受朝、临轩拜王公、元会、冬会则服之”。适用于较为次要的场所。武弁，明确有“金附蝉”，但武弁只是在“讲武、出征、四时搜狩”这些非正式的使用兵器的场所出现。《历代帝王图》是 13 位皇帝的“标准像”，7 位穿衮冕大服的是最正式的礼服，按说不该有“蝉”纹。检索同期（唐至北宋）敦煌壁画，帝王常常出现在《维摩诘经变图》中，服衮冕，其冠的描绘虽然不是十分准确，但无一有蝉纹。近年陕西出土的《大唐皇帝皇后礼佛石经幢构件》，是长安贵族供养之物，十分难得出现有皇帝皇后图像（带榜题），据推测作于唐中宗李显时期（705—710 年在位），皇帝服衮冕（图18），其冠之前端虽然被顶板遮挡过半，但未见有蝉纹。那么，在现存图像及考古材料上，蝉纹冠有哪些？早先有南京一带出土的东晋蝉纹金铛（南京市博物馆藏），镂空装饰，可能原来装饰于冠上。北朝，有青州出土石造菩萨像（山东青州博物馆藏），其冠中央有蝉纹。2019 年在国家博物馆展出的从国外追索归来的文物，也有一件北齐菩萨戴蝉纹冠。至唐，唐陵石翁仲及墓室壁画有少量戴蝉纹冠的侍者，集中出现在唐玄宗时期，初唐及唐后期未见。【32】这些戴有蝉纹冠的侍者，只是陪侍在皇帝身边的臣吏。也就是说，《历代帝王图》上 7 位着衮冕服的帝王，冠上出现蝉纹，既不合乎礼制，也不同于考古实物，与身份等级不符。那么就可能有两种解释：一是画错了，二是另有深意。 图 18ˉ 大唐皇帝皇后供养经幢构件 ˉ 陕西汉唐博物馆 如果画家画错了，那就无话可说。若是另有深意呢？ 蝉，有两个读音：chan（二声）、shan（四声）。作蝉科动物时读 chan（二声）；还有形容盘曲行动貌：“蜿蝉”，读 shan（四声）。【33】而“禅让”之“禅”也读作 shan（四声）。蝉—禅让？这就转到了皇帝继位的重大问题，还涉及《历代帝王图》的作者和时间问题。 作者：李凇 北京大学艺术学院教授，博士生导师 美术观察｜中央美术学院研究生：刘金霞山水画作品欣赏！ 美术观察｜中央美术学院研究生：高树晨书法篆刻欣赏 美术观察｜名家名作｜朱全增国画作品欣赏 美术观察｜陈文杰国画作品欣赏 美术观察｜徐培书画作品欣赏 注释 : 【1】薄松年 .中国年画史 [M].沈阳：辽宁美术出版社，1986.周进.吉祥图案题解 [M]. 北京：知识出版社，1988.陈辉 .中国吉祥符 [M].海口：海南出版社，1992.李学英，舒彤.中国传统图案赏析 [M].石家庄：河北美术出版社，1992.左汉中.中国吉祥图像大观：修订版 [M].长沙：湖南美术出版社，2009. 【2】朱熹.周易本义：卷三：系辞上传 [M].廖名春，点校.北京：中华书局，2010：241. 【3】朱熹.四书章句集注：卷五，子罕第九 [M].北京：中华书局，1983：111. 【4】沈约.宋书：卷二十七：志第十七：符瑞上 [M].北京：中华书局：763. 【5】朱熹.周易本义：卷一：周易上经 [M].廖名春，点校.北京：中华书局，2010：97. 【6】刘熙.释名疏证：补卷第四[M].毕沅，疏证.王先谦，补.祝敏彻，孙玉文，点校.北京：中华书局，2008：124. 【7】司马迁.史记：卷一百三十：太史公自序第七十 [M].北京：中华书局，2002：3289. 【8】郭象.南华真经注疏：卷第二：养生主第三 [M].成玄英，疏.曹础基，黄兰发，点校.北京：中华书局，1998：84. 【9】黄晖.论衡校释：卷第十七：指瑞篇[M].北京：中华书局，1990：750. 【10】王士伦.浙江出土铜镜 [M].北京：文物出版社，2006：38. 【11】太平御览：卷第九百二十四 [M].涵芬楼影印宋刊本：4. 【12】同【9】：747. 【13】冯云鹏，冯云鹓.金石索：石索二 [M].杭州：浙江人民美术出版社，2018：1216-1217. 【14】房玄龄，等.晋书：卷九十二：列传第六十二 [M].北京：中华书局，1974：2405. 【15】左汉中.中国吉祥图像大观：修订版 [M].长沙：湖南美术出版社，2009：22. 【16】原件藏陕西汉唐石刻博物馆。据推测可能建造于唐中宗时期（705-710年）。 【17】宣和画谱 [M]// 于安澜.画史丛书：第二册.上海：上海人民美术出版社，1982：163. 【18】卞孝萱，卞岐.郑板桥全集：增补本卷一三 [M].南京：凤凰出版社，2012：434. 【19】张廷玉，等.明史：卷六十七 [M]. 北京：中华书局，2003：1638. 【20】于广元.双关的历史演进 [J].扬州大学学报，1997 （3）：38-46. 【21】焦循.孟子正义：卷二十一 [M].沈文倬，点校.北京：中华书局，1987：729. 【22】张说.张说集校注：卷七 [M].熊飞，校注.北京：中华书局，2013：339. 【23】王溥.唐会要：卷二九：节日 [M]. 北京：中华书局，1990：542. 【24】 同【22】：91. 【25】这个问题我与同事刘晨有过讨论，得到她的一些启示。 【26】刘昼.刘子集证：卷之四：鄙名第十七 [M].王叔岷，集证.北京：中华书局，2007：79. 【27】陶澍，等.洞庭湖志：卷十一 [M].长沙：岳麓书社，2009：418. 【28】孟元老.东京梦华录笺注 [M].伊永文，笺注.北京：中华书局，2007：540. 【29】此乃中央美术学院罗世平教授启迪。 【30】最新的研究成果是沈伟著《〈历代帝王图〉研究》，浙江大学出版社，2019 年。 【31】刘昫，等.旧唐书：卷四十五：志第二十五舆服 [M].北京：中华书局，2002：1930-1937. 【32】关于唐陵石翁仲，我与西安美术学院沈俐教授有过讨论，得到她的帮助。 【33】乐韶凤 .洪武正韵：卷八 [M]// 四库全书：经部十：27.