“梦露像”制造者安迪·沃霍尔:在未来,15分钟内,你也能成为名人！ “梦露像”制造者安迪·沃霍尔:在未来,15分钟内,你也能成为名人！ 原创 凯瑟琳·英格拉姆 建筑vs艺术vs音乐 2019-03-21 BBC纪录片《20世纪现代艺术大师—安迪·沃霍尔》 在两条带状宝丽来相纸上，安迪·沃霍尔出现了；墨镜，银发，看起来酷酷的。这个麻烦的年轻人成了纽约的大人物。随着相机自动连拍，沃霍尔跟闹着玩儿似的上下扭动调整位置，在镜头前摆姿势。一如既往，沃霍尔拒绝亲近感：组照中的6张照片里，他都躲在大大的、黑黑的墨镜之后；而当墨镜摘下时，他要么用手遮住脸，要么避开镜头望向一旁。 照相亭的自拍照 约1963 这组自拍照是一件激进的艺术品，它吸纳了流行文化。沃霍尔使用的是自助快照亭——一种在火车站、购物商场随处可见的公共照相设施；它提供廉价照片，“25美分4张”。他在这些一次性的、对比强烈又近乎四四方方的相框里寻找美，在这些记录了时间和变化的定格画面中寻找美。 除了冲洗出来的照片传达的信息之外，沃霍尔别无承诺：“如果你想了解关于安迪·沃霍尔的一切，只需去看我作的画、拍的电影和我本人即可，我就在那里。除此之外没有别的什么了。”然而，那些虚饰浮华的表象极具争议。许多人把沃霍尔比作一面镜子，他高度清晰地映照出现代社会的空洞无物。 匹兹堡的烟囱 1928年8月6日，安迪·沃霍尔出生于匹兹堡。他的父母，茱莉亚·沃霍拉和翁德雷·沃霍拉(Julia and Ondrej Warhola)，来自捷克斯洛伐克的一个卢森尼亚(Rusyn)山村(今属斯洛伐克东部)。孩子们成长与大萧条时期。 安迪(右)与妈妈和哥哥 安迪一家远离匹兹堡强悍的蓝领文化，居住在一个大型卢森尼亚移民(Carpatho-Rusyn)聚集区。他们在家使用母语，茱莉亚则会讲述古老的乡村故事，唱传统的民间歌谣。安迪喜欢在“晾衣绳上挂有巴布什卡头巾(babushkas)和工作服的捷克贫民区”闲荡。后来，安迪生活在纽约，他还会听母亲唱卢森尼亚歌曲的录音带。 圣约翰教堂 在安迪7岁之前，沃霍拉一家搬过5次家。1934年，翁德雷买了一座黄砖房，位于道森街3252号。那里离圣约翰·克里索斯托拜占庭天主教堂很近，安迪一家每周去教堂做两次礼拜。 童年时期的安迪 天主教信仰中最受重视的是圣象，它给信徒提供了一个与神圣存在相遇的通道。圣约翰教堂引以为傲的便是其满墙的镀金圣象。沃霍尔长时间凝视着这些扁平且色彩绚丽的图像。后来，他画了一些现代“圣象”。他所描绘的坎贝尔汤罐头和好莱坞明星及其平面化，就像圣约翰教堂墙壁上的圣徒那样散发着光辉。 茱莉亚 茱莉亚和翁德雷的第一个孩子，一个小女孩，在他们去美国之前就去世了。安迪这个病怏怏的小孩是三兄弟中最小的。他似乎得到了最多的关注，就像茱莉亚所说：“安迪是我的宝贝。我另一个宝贝，我的女儿，在我丈夫离开期间去世了……现在，安迪是我的宝贝。” 茱莉亚颇有艺术天赋。她从家庭手工项目起步，用一些废弃物制作艺术，用热蜡和刺绣织物装饰复活节彩蛋。她时常画画。二儿子约翰说：“那时，我们都画画。”1954年，茱莉亚出版了对开本绘本《神圣猫咪》(Holy Cats)，画满了富于想象力的猫和天使。她还有十分杰出的书写才能，曾以平面设计师的身份为“月亮狗”(Moondof)的唱片封面描字，并因此而获奖。安迪早期的商业作品中的文字部分，大多也是由母亲茱莉亚完成的。 安迪·沃霍尔与妈妈茱莉亚 虽然茱莉亚有才能，沃霍尔却因母亲而感到难为情，她常用“老农妇”来称呼自己。很久之后，茱莉亚搬去了纽约，沃霍尔试图通过去梅西百货大肆购物来改变母亲的“老太婆”(babushka image)形象。他们在纽约的大住宅中，茱莉亚有点像被藏起来一样住在“楼下”。 茧 8岁时，安迪患上了风湿性舞蹈症(St.Vitus’Dance disorder)，曾卧床10周。疾病给他留下了神经颤抖症、一条横穿脸颊的红色印记和一个结疤的阴囊。据他的医生说，沃霍尔为这个阴囊感到深深的羞耻，他害怕脱衣，害怕暴露自己。接下来的两个夏天，他又生病了，他说：“‘疾病’总是在暑假的第一天发作。我不知道这意味着什么。我整个夏天都花在听收音机上。”安迪不和孩子们在户外玩耍。相反，他的哥哥们坐在他的旁边，教他描摹和绘画，而茱莉亚则为他朗读他喜欢的连环画。他生活在一个想象的世界里，那里住着那些漫画英雄和好莱坞明星，他们的海报挂满了安迪的床头。 1942年，翁德雷因为在一个建筑工地误喝了有毒的水而意外身亡。沃霍尔当时14岁。他难以承受，躲在床下，拒绝看躺在棺材中的父亲。由于他的“惶恐状况”，茱莉亚认为他不宜参加父亲的葬礼。沃霍尔对疾病和死亡有着持久的恐惧。死亡是他艺术中一个潜在的中心。 安迪喜爱漫画，痴迷于大力水手和狄克·崔西。 安迪临摹海蒂·拉玛代言的美宝莲广告。20世纪60年代，沃霍尔以她为原型制作了一幅丝网印刷作品。 这些钉在墙上的美女招贴画是从休闲杂志(如《魅力》)上剪下来的。 安迪酷爱甜食，茱莉亚亲切地叫他“安迪糖糖”。如果安迪为她画一幅画，茱莉亚就奖励安迪一支他最喜欢的巧克力棒。 安迪收集了一些好莱坞明星的亲笔签名照，包括米基·鲁尼、秀兰·邓波儿、费雷迪·巴塞洛缪的照片。 安迪·沃霍尔童年时的偶像——秀兰·邓波儿 艺术领域中的商业开端 对于沃霍尔一家来说，艺术不仅仅是寻找灵魂，它更是一种可以挣钱的严肃活动。在艰难的日子里，沃霍尔的母亲用锡罐做成花朵卖给邻居们，而他也学者母亲的样子做。在假期，沃霍尔会在小货车后面帮着母亲售卖果蔬，并为顾客画肖像赚外快。在这些早期的、单调的工作中，沃霍尔显露出了真正的自我。他的审美眼光、社会志趣和对金钱的喜爱都是显而易见的。当这个“苦孩子”开始在一家五分钱商店工作时，商店里闪光的线条和全新的产品吸引了他，他想：“‘这里’很美丽，像天堂。” 安迪·沃霍尔童年时在匹兹堡的家 后来，在艺术学校学习期间，沃霍尔装饰了约瑟夫·霍恩百货商场的橱窗。这个标志性的七层建筑是匹兹堡市区的第一座商场，每年都吸引人们蜂拥前来看商场里高耸至顶的巨型圣诞树。一小时50美分，沃霍尔从时尚杂志获取创意，学习到了如何为产品做广告，如何赋予平常事物以美妙的幻象和购买的欲望。法国哲学家、文化理论家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)称：“广告是……纯含义。”沃霍尔相信这个神话：消费品，就像钉在他床头的美女招贴画一样，意义非凡。20世纪50年代，沃霍尔设计装饰了位于第五大道的邦威特·特勒百货公司的橱窗，那是一家环境宜人的高档时尚店。 装饰商店橱窗的经历回响在沃霍尔的个人生活中。他在亲密关系中挣扎，就像那些逛商店的购物者，更像是逛世界的窥视者：“我是那种喜欢坐在家里，通过我卧室的监视器，观看每一个我受邀参加的派对上的人。”扩大名牌产品的神话，他将人作为完美的符号加以崇拜，相信“绮想式的爱比真实的爱更迷人。永远不去做是非常刺激的。最撩人的吸引存在于从未相遇的两极”。 学校生涯 安迪在小学是从未安定过；他“奋战”在工作中，发现很难交上朋友。他在辛雷高中念中学时，情况要乐观一些。安迪交了他的第一个朋友，一个名叫埃莉诺·西蒙(Eleanor Simon)的女孩。埃莉诺比安迪大一岁半，她更像是一个保护安迪的大姐姐。她帮助安迪完成家庭作业，安迪的信心大大提高了，而他最终以班级前三的成绩毕业。慢慢地，安迪从茱莉亚建造的保护伞中脱身。他开始觉得更加自在。 在辛雷高中学习期间，安迪获得了一个奖学金，允许他参加卡内基学院(Carnegie Institute)为有天赋的儿童开设的绘画班。许多著名的美国艺术家都参加过这个班，教师约瑟夫·菲茨帕特里克(Joseph Fitzpartrick)注意到班上充满挑战性的氛围：“我们对他们的期望值很高，我们的期望没有落空。”据菲茨帕特里克说，安迪的才华立马就显现了：“我清晰地记得他的风格是多么独特而有个性……从一开始他就是原创性的。” 这些艺术课程给沃霍尔打开了新世界，一个荣耀又富有的世界。博物馆的雕塑展厅藏有经典的埃及雕塑，建筑厅展示了一些欧洲重要建筑的外观样品。沃霍尔尤其对那些参加课程的富家子弟们印象深刻：多年以后他仍然记得他们的高级轿车和“那些穿着裁剪精致的名贵服装、珠光宝气的妈妈们”。 卡内基理工学院 1945-1949 安迪父亲的去世得到了保险金，这笔钱被用来支付安迪的大学学费。1945年9月，安迪在卡内基理工学院(Carnegie Tech)入学。这所学校教授纯艺术(fineart)和现代设计。罗伯特·莱珀(Robert Lepper)教授这样描述当时的情景：“我班上一半的学生想要成为‘严肃的’艺术家，安迪等人想要做商业设计，他们觉得前者是自命高雅。我的工作是使他们和平共处。”沃霍尔主修平面设计，并于1949年被授予学士学位。他也涉足“严肃的”一面，他在那个时期的绘画让人印象深刻：一些孤独的角色坐在空荡荡的空间里，笔触焦虑不安而生硬。 安迪·沃霍尔作品《无题(罗伯特·莱珀漫画)》 1948-1949 在艺术学校期间，沃霍尔画了他的教授莱珀。刺猬式的短发，附庸风雅的眼镜，夸张的鼻孔，莱珀看起来年轻气盛。他伸出舌头，呈V字形。技法是有活力的。一系列尖尖的三角形(在舌头上、手指上、衣领上重复出现)与胡子和头发上的粗糙的笔触形成对比。破茧而出的沃霍尔，在艺术学校似乎被能量和自由冲昏了头。与传统艺术学校讲授精英文化的老师不同，莱珀是平易近人的，他的名言十分流行。〔“《美国男孩》(American Boy)和《星期六晚邮报》(The Saturday EveningPost)养大了我”〕对安迪这个即将画出汤罐头的学生来说，他是完美的老师。 沃霍尔很享受在卡内基理工学院的时光，在他的课程中结交了一些朋友。他出入于现代舞蹈俱乐部，甚至在他们的告别演出中出演。在他事业的顶峰，沃霍尔害羞地说：“我从未想过成为一位画家。我想成为踢踏舞舞者。”当沃霍尔越来越醉心于学校的生活时，他忽视了他的母亲。也许是因为感觉到被忽略，茱莉亚没有支付沃霍尔第三年的学费，沃霍尔不得不东拼西凑才得到足够的钱继续学习。大学的最后一年，沃霍尔开始致力于涂印技法(blotted-line technique)，这将成为他作为商业艺术家的标志性风格。沃霍尔已经准备好了继续前行。 艺术与商业 1960年代，沃霍尔的收入超过7万美元，使他成为纽约薪资最高的商业艺术家。 《魅力》 沃霍尔第一份绘制插图的工作是给《魅力》杂志做的。 金钱 沃霍尔发现金钱确实能够帮助他攀爬社会阶梯。用他的话来说：“能用钱买到朋友真是太好了。” 名气 沃霍尔巧妙地提升自己的地位，很快他就跻身于纽约名流之列。 大苹果 1949年，沃霍尔从卡内基理工学院毕业后，离开了匹兹堡。他回忆说：“我18岁时，一个朋友吧我塞进克罗格购物袋里，将我带到了纽约。”成为一个纽约人让他很兴奋。他和他的大学同学菲利普·帕尔斯泰因在时尚街区租到了便宜的公寓。他迷人的全新生活回荡着他孩提时代的激情。 跟踪狂 沃霍尔徘徊在派克大街杜鲁门·卡波特的公寓附近。希望邂逅这位著名的大作家。 安迪·沃霍尔爱慕的对象，美国著名作家杜鲁门·卡波特 代表作《冷血》《蒂凡尼的早晨》 占星师 沃霍尔坐在广场酒店的大厅里，辨认天上的星星。 蟑螂 沃霍尔的第一间公寓里满是蟑螂。在他第一次接受采访的时候，蟑螂从他的口袋里掉出来，穿过桌面迅速逃走。 母亲 1952年，茱莉亚搬去了纽约。她和安迪一起生活到1970年，之后她住进了一家养老院。 两份高档餐饮 沃霍尔喜欢在纽约最好的饭店进餐。他通常点两份，将其中一份放进打包袋，送给回家路上遇到的流浪汉。 布鲁明戴尔百货 纽约这家标志性的商场是沃霍尔每天的必经站。他还会和售货员们聊天。 商业作品 作为一个商业艺术家，沃霍尔极其成功。他的第一份工作是在《魅力》(Glamour)杂志，后又继续为主流时尚杂志工作，包括《时尚》(Vogue)和《时尚芭莎》(Harper’s Bazaar)。安迪一副孩子气的外表，他穿着T恤和卡其布衬裤，看起来十分不修边幅，顾客们称他为“破烂安迪”。他会用纸袋装着他的作品去参加派对，由此获得了另一个外号——“纸袋安迪”。过了一段时间，他把自己打扮得漂漂亮亮的，就像麦迪逊大街上的其他人一样，穿着剪裁得当的衣服和意大利皮鞋。但沃霍尔明白“破烂安迪”这一形象的力量，他将他长相的优势融合进时髦的外表里，鼓励他的猫在他的鞋子里撒尿，以便鞋子看起来破烂不堪。 沃霍尔的作品有一些与当时华而不实的广告不同的东西。他的涂印绘画有一种不受约束的、天真的品质。矛盾的是，这些非正式绘画作品的制作过程复杂得不可思议。沃霍尔先用自来水笔描出一幅简单的绘画。当墨水未干之时，他对原画进行压印。这种方法使得他可以制作大量的复制品。 《野红莓》 安迪为食谱书《野红莓》(Wild Raspberries)绘制的插图既生动，又多样。有时候线条是粗厚的，而在别的地方 它又极细围绕着盘子伸展出去的线条分裂成不连续的笔触，而另一些线条则呈拱形汇成一道弯曲有致的线流。鲜艳的粉红色薄涂层如糖般甜蜜：你几乎可以尝到那果酱。茱莉亚·沃霍拉给插图配上了文字。 安迪·沃霍尔作品《野红莓》 1959 小型工厂 沃霍尔神话的核心是工厂(The Factory)，以及生产大量丝网印刷品的工人团队。20世纪50年代曾有一个小型的工厂在运转：沃霍尔雇佣了他的朋友内森·格鲁克(Nathan Gluck)画插画，他的母亲写文字。在商业世界里，合作作品是标准的做法，但是在高雅艺术领域，人们只期待艺术家的真迹，正如哲学家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)所说的：“我们想想米开朗基罗……创造关于美和意义的独一无二的作品。”抽象表现主义者推动了这一观点，即他们的艺术创造过程是他们内在灵魂的表达。沃霍尔终结了这一剧本。人人都可以制作艺术。 恋足癖 20世纪50年代，沃霍尔获得了一份有利可图的交易，米勒鞋厂让沃霍尔修改他们每周刊登在《纽约时报》(New York Times)上的广告。这家公司是否听说过沃霍尔是个恋足癖呢？他的男友约翰·吉奥诺(John Giorno)开玩笑般地证实了这一谣言：“我坐在一张17世纪的西班牙椅子上……安迪突然躺倒地上，双手捧着我的脚，开始亲吻，添我的鞋子。”沃霍尔改变了人们对米勒鞋子的认识，使它看起来既时尚又摩登。在上面的绘画作品中。一大堆色彩明艳的靴子和鞋子跌落在一个清爽的、纯白的空间，并且带有明确的对尖头、高跟和绣花长靴的物恋暗示。 安迪·沃霍尔为米勒鞋厂设计的广告 在为米勒公司设计广告的工作过程中，沃霍尔发现展示重复的好处，就像他说的：“我从事鞋的广告设计，一只鞋获得13美元的报酬，所以我不得不以每只鞋13美元来思考。如果他们给我20只鞋，让我做一个广告，那就是13美元乘以20只。”60年代他在丝网印刷中重复主题，出售丝网印刷品的多种版本。这是对艺术界的另一种冒犯姿态，挑战着艺术作为独一无二的物品的观念。 列克星敦大街1342号 1960年，沃霍尔在列克星敦大街买了一幢独栋别墅。博物馆策展人瓦尔特·霍普斯曾在1961年去过那里，他说，它“又阴森又空大……〔而且〕特别是，它还没有完成”。那里像一个珍宝馆，收藏着安迪的纪念品，从糖果机到纯艺术作品。当列克星敦大街安迪住宅里的物品在拍卖行拍卖时，《时代》杂志将之称为“世纪旧货出售”。 沃霍尔和他的母亲住在这里。他有25只暹罗猫，除了一只叫“赫斯特”之外，其余的都叫做“山姆” 瓦尔斯·霍普斯描述道：“地板上……铺满了各种各样的低俗电影杂志、粉丝杂志和交易单。” 安迪·沃霍尔作品《价值199美元的电视机》 沃霍尔：50年代后期，我开始和我的电视机谈恋爱。 廉价音响整天整天地高声奏乐。 1963年之前，沃霍尔所有的艺术作品都是在家里完成的。 茱莉亚给安迪热一碗坎贝尔汤当午餐。 每天早上5点，茱莉亚都要出去打扫门口的街道。 艺术的严肃面 20世纪50年代后期，沃霍尔开始更多地思考艺术的“严肃”面：纯艺术。艺术界正在经历一个大转折时期，艺术家们质疑着主导艺坛多年的抽象表现主义。人们质疑的是抽象表现主义艺术家们极力探寻灵魂，却没有触及现实和日常经验。他们富于表现的惯例符号——带有情绪的色彩和宣泄情绪情感的符号——似乎令新一代艺术家感到尴尬。 罗伯特·劳森伯格和贾斯珀·约翰斯标志着潮流的转变。他们开创性的作品关注他们周围的事物：劳森伯格将真实物体放入他的绘画，如牙膏污渍、一床被子、一份拼凑的旧报纸，甚至一只死鸟；而约翰斯则画日常形象、证书、靶子以及旗帜。沃霍尔的朋友埃米尔·德·安东尼奥(Emile de Antonio) ——一位艺术代理人——是约翰斯和劳森伯格忠实的支持者。德·安东尼奥和沃霍尔聊天，谈论与约翰斯、劳森伯格在“巨大的美国旗帜、最优秀的靶子、最优秀的数字”前面用餐的八卦，而明星崇拜者沃霍尔沉浸其中：“对我来说，仅仅想象那样的场景都是令人兴奋不已的。”据沃霍尔说，和德·安东尼奥的闲谈八卦，为他提供了艺术训练。 贾思帕·约翰斯作品《旗帜》 “垮掉的一代”(The Beat Generation)，一群战后美国作家，提供了另一个重要的时代背景。他们描述了一个类似的不成熟的现代美国。在《嚎叫》(Howl)中，诗人艾伦·金斯堡(Allen Ginsbery)唤醒了一个嗑药的、夜猫子的世界，一个和稍晚出现的沃霍尔的银色工厂里的情形别无二致的世界。60年代，“垮掉派诗人”在安迪的音色工厂进进出出，安迪还为金斯堡和杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac)拍摄了短片。 波普艺术 沃霍尔成了20世纪60年代早期纽约波普艺术圈的成员。除了安迪之外，主要的玩家还有克拉斯·奥登伯格、汤姆·韦塞尔曼、詹姆斯·罗森奎斯特和罗伊·利希滕斯坦。他们彼此独立工作，但呈现出共同的艺术观。亨利·格尔德策勒，大都会艺术博物馆的20世纪艺术策展人，描述了这个开端：“就像一个科幻电影——你们这些波普艺术家分布在纽约的不同区域，彼此不了解，从灰暗中升起，带着你们的作品摇摇晃晃地向前走。” 美国波普艺术家有着激进的目的，比如约翰斯和劳森伯格，他们反抗既成的艺术界，以及它高雅的氛围和精英文化背景。波普艺术不需要先验和知识、它是随意的、即刻的、有趣的。他们赞美日常的现代生活。如沃霍尔所说：“波普艺术家所做的图像，是每个漫步在百老汇的人瞬间就能认出的东西——漫画、野餐桌、男士休闲裤、明星、浴帘、冰箱、可口可乐瓶——所有这些伟大的现代之物，是抽象表现主义者费力寻找却完全没有注意到的东西。” 他们的艺术是为普通人而作的。波普艺术不仅仅是“纽约的”事物，还与如何成为美国人有关。当沃霍尔进行公路之旅(伟大的昔日美国)时，他观察到一种“波普”性质，它属于遍布全国高速公路之上的每一个指示牌和公告牌，他这样描述道：“越往西走，高速公路上的波普味道就越重……我们都觉得自己是内行人。”事实上，按照沃霍尔的说法，“波普美国就是美国。” 电气革命 波普艺术家们欣然接受了电气时代的生活体验。美国人被新图像和新声音轰炸，黑白电视机、唱片播放机、个人录音机、便携式收音机、拍立得相机在市场上风行一时，大部分美国家庭中都能找到它们。这个国家的人在他们的客厅里观看了总统候选人约翰·F·肯尼迪和理查德·尼克松的第一次电视辩论，几年之后又目击了肯尼迪总统被刺身亡。1969年，全世界都关注了“鹰号”(The Eagle)登月舱的着陆，见证了尼尔·阿姆斯特朗在月球上卖出人类的第一步。 哲学家马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)论证说，电气革命“形成了一个完全的近乎同步的文化、价值和态度的转型”。安迪对这新的体验感到兴奋。他常常“幻想如果我是总统我会干什么——我会看什么电视节目”。演员汤姆·莱西(Tom Lacy)记得和安迪在电梯里第一次听到音乐广播时的情景：电梯中有两个人慢慢地起舞，直到他们到达他们的楼层。沃霍尔抢购所有最新的设备。他家里有电视机、高保真音响和收音机，持续不断地作为背景音乐播放；在派对上，沃霍尔会点击相机快门或者按下录音机播放键，而不是和人们交谈。 沃霍尔：“我买了电视机之后，我在有电视机的房间里待得越来越久。” 沃霍尔称录音机为他的妻子。 沃霍尔喜欢他的宝丽来“大镜头”。它拍摄的小方形照片有着真实的明暗对比度。 沃霍尔的大部分电影都是用他的波莱克斯摄影机拍摄的。 沃霍尔的第一件装置是布朗宁家用相机。他自己冲洗自己拍的照片。 最初的波普作品 沃霍尔最初的一些波普绘画均以广告和连环漫画为原型，当时这两类材料被当做阅后即扔的一次性图像。1960年，沃霍尔画了他儿时的大英雄狄克·崔西。参考漫画书在那时是激进了一步。狄克·崔西这一角色的创造者切斯特·古尔德描绘了一个扭曲衰败的美国，一个被犯罪包围的美国。他以他在报纸上读到的恶棍为原型创作了“坏家伙们”，而他笔下的暴徒“炸弹脸”，长着一颗炸弹头，以视觉的形式将若隐若现的世界大战的威胁表现出来。 安迪·沃霍尔作品《狄克·崔西》 1960 狄克·崔西的故事与外来文化有关。这个强硬的密探是一个反叛者、一个城市牛仔，以自己的方式行侠仗义。崔西使用最新的装置，他的外貌有着极好的波普特征。连环画中的人物对话有着金斯堡在《嚎叫》中的那种粗粝感——以日常生活为背景，节奏紧张，角色的语言是直白的叫喊。沃霍尔捕捉到了崔西蛮横的外貌。那标志性的鹰钩鼻子，棱角分明的下巴，他也重现了古尔德大胆的用色。有趣的是，沃霍尔被批评为走得还不够远。虽然是平面绘图，沃霍尔的做法是有结构层次的而不是平涂的：狄克·崔西的脸、绿色的背景和阴影线相得益彰，而颜料从崔西的帽檐一直涂抹到他的夹克底部。 1961年，列奥·卡斯泰利画廊(Leo Castelli Gallery)的合作总监伊万·卡普(Ivan Karp)，到列克星敦大街拜访了安迪。这是一次重要的会面，沃霍尔本期望能达成一桩画廊生意。据卡普回忆，他浏览了三四十幅各种卡通主题的绘画作品，有些是抽象表现主义的风格，有些单调而呆滞。卡普没有提出交易邀请，但是他给了沃霍尔一些明确的建议：“我告诉他，我更喜欢那些没有污渍和溅沫的作品，如果一个人能用卡通风格创作的话……那这个人也可以一直用这种形式。” 沃霍尔的艺术代理人、朋友埃米尔·德·安东尼奥也持同样的观点。一年之前，安迪曾给他看过两幅可口可乐瓶作品。德·安东尼奥直率地说：“得了吧，安迪，抽象的那张就是一堆垃圾，另一张很了不起。它就是我们的社会，它就是我们，它绝对美丽，毫无掩饰。”结果，安迪清除了画中的个人情绪——滴墨画和身体笔法(gestural brushwork) ——集中用力在流行的视觉风格语言上。但是波普艺术家罗伊·利希滕斯坦已经在比赛中领先，他早已抓住了漫画式作品的外观。 品牌中的波普 1962年，沃霍尔画了一幅坎贝尔汤罐。它极为写实，看起来就像是贴在汤罐上的商标标签。 安迪·沃霍尔作品《坎贝尔汤罐》 后来人们问他为什么要选择这个主题，沃霍尔答道：“我常常喝它。它曾是我每天的午餐。”沃霍尔已经找到了一个主题：一个美国品牌。他又画了一套包含32种不同口味的坎贝尔汤罐，以及其他标志性的品牌，如可口可乐、布里洛盒，甚至美元。 安迪·沃霍尔作品《可口可乐》 乌尔特拉·维奥莱(Ultra Violet)是沃霍尔的狂热粉丝。她在自传中描述了一次和沃霍尔外出就餐的有趣经历：“安迪不愿费心等我点餐……他点了可乐、奶油鸡汤、蜜汁桃子 和咖啡。等到我点完餐，他的食物早已摆在他面前，而他已经开始吃了。‘那个女服务员真无礼’，我这样说，不想直接指责他……我看看我面前空空无物，又看了看他面前的食物。‘我知道所有的礼仪’，他怒气冲冲地回答，‘我可是给艾米·范德比尔特(Amy Vanderbilt)的《礼仪完全指南》(Complete Book of Etiquette)画过插图的’” 安迪·沃霍尔作品《绿色可口可乐瓶》 品牌风格 坎贝尔汤罐的丝网印刷品未经加工处理。这里没有像表现性笔触之类的“伪艺术气息”姿态。沃霍尔的新态度是“按照它的原样”。这种风格激怒了公众和批评家。对许多人来说，这是一种冒犯。他不就是复制了汤罐的包装吗？他的处理方法常常被解读为冷漠的、自恋的。然而，沃霍尔毫不掩饰其描绘对象，他强调了一种“自然之美”。 沃霍尔赞许德·安东尼奥为“我知道的第一个将商业艺术视为真正的艺术，又将真正的艺术视为商业艺术的人，而且他让整个纽约艺术界都以这种方式看艺术”。沃霍尔看到了坎贝尔标签的美：他那颜色不多但鲜明的色彩，以及它那经典的字体。他相信品牌神话：在一碗汤或一种含糖饮料中，含有对幸福的许诺。作为一个移民二代，他欣赏这种许诺，它被不分等级地给与了每一个美国公民。用他的话来说：“这个国家的伟大之处在于，美国开启了这样的传统，最富有的人和最贫穷的人买到的东西是一样的。你可以看电视，看到可口可乐，你知道总统喝可乐，利兹·泰勒喝可乐，想想看，你也可以喝可乐。” 波普商店 1962年，沃霍尔办了他第一个波普个展，展出32个坎贝尔汤罐。在展览中，他向从工厂地板到超市货架的坎贝尔产品致敬。沃霍尔复制了生产线，制作了同样大小的产品(丝网大小为50.8cmX40.6cm)，再现了这一品牌的所有种类，从基本的西红柿汤到新奇的切达奶酪汤。在展览中，他仿制了超市陈列场景，将每一幅丝网作品放置在各自的货架上，32件不同的作品整齐排列，就像整理好的货物。别忘了沃霍尔是在艰难的时光中成长起来的，展出所有种类的汤罐传达着许多东西。 安迪·沃霍尔作品《坎贝尔汤罐》 坎贝尔系列的核心是对相同性的感受：画面彼此之间看起来相同，又和汤罐实物相同。沃霍尔是复制大师，他相信在重复中有一些内在的让人安慰的东西。还是个孩子的时候，沃霍尔就会计算通向他前门的楼梯级数。他收集古旧装置，喜欢重复购买；据说，在列克星敦大街，有一个房间里堆满了未打开的糖果袋。 沃霍尔就是品牌 从商业艺术家转变为先锋艺术参与者需要一个图像转型。超现实主义画家萨尔瓦多·达利，多年来以其狂野古怪的、异域气息的图像取代了纽约人。 超现实主义艺术家 萨尔瓦多·达利 沃霍尔的生活方式转变的原因要更复杂一些，就像文化理论家阿瑟·丹托指出的那样：“〔他〕想找到一个能同时通往艺术界和同志圈的入口。”约翰斯和劳森伯格都是新艺术的先驱，又是公开出柜的同性恋，他们对处在沃霍尔身边感到不自在。沃霍尔“太娘”。作家弗瑞德·劳伦斯·吉勒(FredLawrence Guiles)说：“尽管在1949-1950年，同性恋尚处于非法的状态，地下同性恋者的要求却相当一致……人们不仅从你的性取向也从你的衣着打扮认识你——皮衣是受虐狂，尚未流行，但是开始被同性恋注意……而像安迪这样的‘深柜’和那些希望看起来‘正常’的同性恋则穿平常的男士服装。” 安迪·沃霍尔自画像 打扮成地下同性恋流行的风格，沃霍尔塑造了自己标志性的外观：墨镜，皮夹克，高筒切尔西靴，牛仔裤。后来，他加上了长而尖的银色假发。“娘”始终是这个坏男孩的标签，反映在他的昵称“德瑞拉”(Drella)上。“德瑞拉”之名取自“(吸血鬼)德库拉”(Dracula)和“(灰姑娘)辛德瑞拉”(Cinderella)。20世纪60年代，“德瑞拉”是“最酷”的代名词，他甚至有了一个自己的摇滚乐队。他管理地下丝绒(The Velvet Ungerground)，他们在工厂演出，并将他们的专辑《德瑞拉之歌》(Songs for Drella)献给沃霍尔。 安迪·沃霍尔与地下丝绒乐队 乐队的核心成员约翰·凯尔说，“安迪·沃霍尔什么也不做”；当他们录制音乐时，他只是坐在工作室，发出感叹：“哦，太美妙了。”沃霍尔为地下丝绒经典的黑胶唱片设计了丝网印刷的香蕉的唱片套，第一次发行极其有趣：香蕉皮是一张贴纸，可以剥开展示藏在里面的果肉。 安迪·沃霍尔为地下丝绒乐队的唱片设计了著名的“香蕉” 和地下丝绒一起，他主持了名为“必然的塑胶爆炸”的表演，几何了一些稀奇古怪的偶发艺术，地下丝绒在演出时，狂热散光灯成为展览的特征。有时杰拉德·马兰加(Gerard Malanga)会跳一段鞭舞(Whip dance)，有时安迪会播放他的先锋电影。 作家史蒂文·沙维罗(Steven Shaviro)认为：“沃霍尔最伟大的作品就是他自己；他把自己变成一个苍白的、迷人的——因而有号召力的——场面人物。”沃霍尔将“面无表情”做到了完美，他自采访中装作愚笨的小孩，用“啊”“嗯”来回答问题。沃霍尔知道沉默的力量：“我宁愿保持神秘。我从不爱谈论过我的过往。”他说：“人们总说我是一面镜子。”沉默，像一件名牌产品一样在市场上出售，他没有泄露任何信息。事实上，这无关汤罐里有什么，这关乎视觉奇观。沃霍尔品牌意味着特别的东西，意味着非常酷的东西。 沃霍尔品牌 杰拉德·马兰加是银色工厂的第一位助理，他模仿沃霍尔的风格，穿标志性的黑色皮夹克和高筒切尔西靴。另一个和安迪极像的人是伊迪·塞奇威克(Edie Sedgwick)。 伊迪·塞奇威克 这个漂亮富有的剑桥女孩，就像从《了不起的盖茨比》中走出来的角色。“热情活泼，青春焕发”的她穿着学院风的服装，纤巧美丽的外表是《时尚》高级摄影师们乐于拍摄的对象。 伊迪·塞奇威克 当她成为沃霍尔的缪斯之后，为了与安迪般配，她剪了短头发，并将之染成银色，大多数时候都穿黑色衣服。“安迪品牌”惊人地成功，伊迪和安迪是一对明星搭档。每个人都想邀请他们参加自己的聚会，争相派车去接他们。 安迪·沃霍尔 与 伊迪·塞奇威克 当伊迪和安迪出席在宾夕法尼亚当代艺术研究中心举办的安迪作品回顾展开幕式时，喧闹的人群高喊着他们的名字，不顾一切地想要看他们一眼。沃霍尔描述道：“那晚……我们就是展览。” 机器艺术 沃霍尔的名言：“我想成为一台机器。”他像机器般精确地画上了他的第一幅坎贝尔汤罐。1962年，他开始使用丝网印刷技术，让制作艺术成为一种机器式的流程。流行的图像(品牌商标、美元纸币、好莱坞明星)被逼真地移置到丝网印刷机上，颜料在裁剪好的模板上滚动，以此来制成一幅印刷品。就像生产线作业一样，大量的复制品被印刷出来，同时还有不同颜色的版本。沃霍尔几乎不参与这一过程。 1963年夏天，沃霍尔雇佣了杰拉德·马兰加，付给他最低的工资，1.25美元每小时。马兰加参与所有的制作阶段：选编照片，剪切模板，上色。一段时间之后，沃霍尔雇佣更多的“工人”，或者按照他的说法，叫做“助手”。他们成了慢速流水线上的一部分。监工沃霍尔的工作十分轻松；有时候他有一个计划，有时马兰加会推荐色彩组合或者编辑版本。作品源源不断地生产出来。从这个缓慢运转的艺术机器中出来的是一种惊艳的、惊人的艺术。 这种懒散的产品有些让人迷惑，因为沃霍尔所做的并不出奇。就像一个相机镜头一样，沃霍尔拉近并放大了他的文化。他对时机的选择和后期编辑都是精心策划的。他聚焦人们日常所关心的事物，选取了一些照片，引用苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在她的经典文本《论摄影》(On Photography)中的话——“似乎不是对世界作出判断，而是它的碎片，是现实的缩影”，他强调了这些动人的细节。 好莱坞 沃霍尔从小就迷恋好莱坞的明星、魅力、名气。1962年，他开始以美国明星和大众偶像为主题制作丝网印刷作品。他没见过他们，而是选取了一些公开的照片，将之放大并上色。这些明星没有得到任何报酬，他们的名气帮助安迪销售了作品。安迪知道名人代言的影响力：“好的体味(B.O.)意味着好的‘票房’。你从一公里外就能闻到它。你越是努力将它释放出来，它就越强烈，而越强烈，你就能获得越高的票房。” 银色工厂，1964-1968 东47街231号，纽约 1964年，安迪租下了一幢5层别墅的第四层。它就是后来传奇的银色工厂，安迪和他的助手们在这里制作艺术。在20世纪60年代，这里是纽约的社交热点。比利·内门，工厂摄影师，也曾是沃霍尔短暂交往过的男友，将这个空间喷成了银色。他在墙上贴满了雷诺兹锡箔纸，形成了一个全方位的、稍微有点起皱的镜面。工厂的一切都被涂成了银色：电梯内部、马桶、高保真音响、灭火器甚至可乐瓶。沃霍尔说：“银色比其他任何事物都要自恋——反射银光。”许多人不穿衣服，有点肥胖的布里姬·柏林市场袒胸露乳，而追星族埃里克·爱默生将他的私处涂成了金色。沃霍尔像个“偷窥者”一样，看着这些超级巨星刻意打扮着自己，如坎蒂·妲玲(原名詹姆斯·劳伦斯·斯拉特里)的母亲就承认：“我不能阻止吉米。坎蒂太漂亮了。” 安迪·沃霍尔的工厂 据乌尔特拉·维奥莱说，甚至工厂里的猫都被喷涂成了银色。 比利·内门在47街发现了一个红沙发。它后来成了工厂的象征符号。 吉他手卢·里德在街上看到了迈克尔·李的小说《地下丝绒》，便以书名命名了乐队。小说封面上写着“社会中性堕落之纪实”，工厂也弥漫着相似的氛围，正如斯蒂芬·科赫描述的那样：“一种恶性的、戏剧化的性高潮似乎战胜了爱的匮乏。” 安迪·沃霍尔的工厂 “见鬼。这里简直就像地狱的入口。”(工厂常客尼尔森) 1966年，安迪决定，“我们来做云！” 安迪·沃霍尔的工厂 异丙胺和海洛因是被选择的麻醉品。 称之为“工厂”不是没有原因的……当一个人制作丝网印刷时，其他人则在拍摄影片。 波莱克斯摄影机一直都是摆好着的。安迪准备随时记录工厂生活。 安迪·沃霍尔躺在工厂的红沙发上 框定梦露时刻 1962年8月5日，电影明星、大众偶像玛丽莲·梦露在家中神秘死亡。沃霍尔察觉到这是一个好题材。追星族乌尔特拉·维奥莱说，沃霍尔一直都知道死亡是一个好的销售者，她记得曾告诉他：“你知道麦迪逊大街是怎样用死亡符号来吸引人们的。”她认为：“沃霍尔是一位大师。”沃霍尔知道“时间就是一切”，玛丽莲去世第二天他就打电话给她经纪人，购买了一幅她的宣传照。 安迪·沃霍尔作品《玛丽莲·梦露》 1964 1962-1968年间，多种版本的梦露丝网印刷作品被生产出来，它们使用了一系列美妙的波普色彩：大红、霓虹蓝、艳绿，甚至银色和金色。梦露肖像卖出了上千美元，后来卖至数百万美元。 活在细节中 尽管死亡是梦露肖像画的中心主题，还是有一些活着的梦露的精髓被捕捉到。女演员阿琳·达尔(Arlene Dahl)描述了梦露对粉丝的吸引力：“那真神奇。我从未见过谁的房间那样被围堵……人们只是想要站得离她近一点，闻到她的芳香，和她呼吸同样的空气。”沃霍尔放大了他所选的那幅宣传照，创造了一个与“真的”梦露和她那迷人的光晕面对面相遇的机会。他用明亮的色彩强化了她的特征：黄铜般的金发，鲜红的嘴唇，蓝绿色晕开的眼影。激动的、俗艳的色调衬出了好莱坞的浮华。 哲学家、文化理论家罗兰·巴特(Roland Barthes)认为，一幅好的摄影作品包括了在无意中抓到的细节。巴特称之为摄影的“刺点”(punctum)，他描述其为“意外地刺到我(又挫伤我)”。在沃霍尔的作品中，这动人的细节是梦露的嘴。她对着镜头微笑，但是她的嘴却是绷紧着的；她咬合着皓齿，上下齿的边缘互相接触。这细小的张力打破了“不费力的”魅力的幻象。或多或少我们能意识到一个悲剧的梦露，她挣扎在毒瘾和酒瘾之中，挣扎在一系列不幸的婚恋关系之中。艺术批评家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)认为沃霍尔在梦露肖像中做得最好，因为它们捕捉到了“我们时代一位典型的神话人物身上真正的人性和她的可悲无力。” 安迪·沃霍尔作品《玛丽莲·梦露的嘴唇》 1962 在《玛丽莲·梦露的嘴唇》中，沃霍尔只挑选了梦露的嘴唇，连续地复制图像。也许沃霍尔是在暗示那场声名狼藉的演出(1962年5月19日)，梦露去世前几个月，她在唱完《生日快乐，总统先生》之后给肯尼迪总统送去一个飞吻。广为人知的是，梦露和总统曾有过一段绯闻，曾有特工跟随他们在棕榈泉度周末。沃霍尔说过在未来人人都将出名15分钟。通过在一块画布上重复梦露的嘴唇，沃霍尔延长了她的15分钟，每一副图像都给了她另一个时刻。 枪击梦露们 有四幅梦露丝网印刷作品的主要特征是偶像的额头上留有子弹孔。这些弹孔与安迪的一个狂热粉丝有关：“有一天，桃乐丝来了，她穿着皮衣，和几个同样穿皮衣的朋友一起来的，还有一条披着自然毛皮的丹麦大狗。她脱下她的皮手套，拿出手枪，瞄准沃霍尔。然后，在最后关头她将她的枪口对准了墙边的一堆玛丽莲·梦露肖像并开了枪。” 安迪·沃霍尔作品《玛丽莲·梦露》 桃乐丝即桃乐丝·帕柏(Dorothy Podber)。她离开之后，沃霍尔转向比利·内门，对他说：“请别再让桃乐丝那样做。”桃乐丝曾被描述为“了不起的、邪恶的女人”。她有严重的嗑药问题，有一段时间曾经营着一家非法堕胎诊所。她被禁止再进入工厂。这次事故是一个预先警告——4年之后，工厂常客之一、女性主义者瓦莱利·索拉纳斯(Valerie Solanas)进入工厂射击了沃霍尔的胸膛。沃霍尔决定不去修补画布上的受损之处。这四件作品被作为“被枪击的梦露们”出售，卖出了所有梦露肖像中的最高价。 “死亡与灾难”系列 与早期乐观地拥抱美国一切事物的波普图像相比，“死亡与灾难”系列令人害怕。大都会艺术博物馆策展人亨利·格尔德策勒，当时已经研究沃霍尔一阵子了，他明确地告诉沃霍尔：“这足以成为生命的明证……足以成为汤罐和可乐瓶的明证。也许在美国，每件事都并不是那么美妙。是时候为死亡做一些作品了。”尽管悲剧是梦露肖像的潜在文本，但这些“梦露”看起来还是非常有生气、非常迷人的。总体而言，梦露肖像是经典的美人像，展现了伟大的美国之美。 安迪·沃霍尔作品《自杀》 “死亡与灾难”系列图像是强硬而折磨人的：在《自杀》(Suicide)中，一个人从一座建筑上跳了下来；在《车祸》(Car Crash)中，躺在地上的是一具被血水包围的尸体。这个系列的每一张作品都源自一张新闻照片，然后被放大和上色。 安迪·沃霍尔作品《车祸》 据沃霍尔的说法，格尔德策勒“给了他一个想法”，使他创作了该系列中的首幅作品《喷气式飞机中的129名死者》(129 Die in Jet)。午餐过后，格尔德策勒指着《纽约镜报》(New York Mirror)头版上的空难报道，说着会成为一个好的主题。沃霍尔喜欢这个想法。1963年，喷气式飞机失事、129人丧生的新闻占据了许多报纸的头条。每天我们都能浏览到这12名遇难者的消息，但沃霍尔给了它们15分钟的名气。 安迪·沃霍尔作品《喷气式飞机中的129名死者》 通常，死亡或灾难场景是在一张画布上连续地重复，就像玛丽莲的嘴唇，仿拟着我们每天的生活被图像轰炸的现象。沃霍尔敏锐地注意到“电视一代”(TV generation)对灾难的麻木，缺乏同情心。就像他所说的：“人们只是匆匆一眼掠过，陌生人的死亡对他们来说根本无关紧要。”在沃霍尔的手中，重复是一种探讨。它强迫你去面对。它让观看者再次去观看，一遍一遍地去观看，直到最终了解它，重新经历恐惧和悲剧。 电椅 “死亡与灾难”系列中的一些图像设计有争议的或政治死亡主题。沃霍尔展示了肯尼迪夫人杰姬(Jackie)在肯尼迪被暗杀之后的悲伤。 安迪·沃霍尔作品《杰奎琳·肯尼迪》 安迪·沃霍尔作品《杰奎琳·肯尼迪》 他也再现了公开执行死刑的场景。20世纪60年代，死刑是人们高度关注的问题。1963年8月15日，埃迪·李·梅斯(EddieLee Mays)因抢劫杀人而被判处电椅极刑。这是纽约最后一桩死刑判决。和梦露时间一样，“企业家”沃霍尔挖掘到了时代精神，抓住了当下的主题，创造并销售了它。 安迪·沃霍尔作品《电椅》 1965 沃霍尔将自己描述为无感情的机器，但《小电椅》(Little Electric Chair)展现的却是一个高度情绪化的场景，如乌尔特拉·维奥莱所说：“疼死了。”它的控诉与沃霍尔的非介入态度(non-involvement)有关，他拒绝对事件进行美化或评价。沃霍尔就像一面社会的镜子一样，再次呈现出一张过去的照片。卡尔·荣格(CarlJung)描述了“镜子”这一重要原型的效力：“那些邻水照镜的人首先看到的是他们自己的脸。谁看到自己就有了直视自己的危险。镜子从不逢迎任何人，它真实的映照出镜前之物；也就是说，照出那张我们用人格面具、演员面具掩饰而不展示给外界的脸。镜子在面具之后，让我们看到真实的脸。”恐怖是照镜体验的一部分。人们会想起《白雪公主》中巫婆吟唱“魔镜，魔镜，告诉我谁是世界上最美的女人”那种可怕时刻。沃霍尔之镜是冷酷无情的。在它面前，人类直面着自身真实的丑陋。 安迪·沃霍尔作品《电椅》 死刑执行的房间展示在我们面前。电椅放在一个让人毛骨悚然的、空荡荡的密室里。这里没有任何生命的痕迹。这里没有人，没有声音，没有运动。我们面对一片死寂，生命的缺席明显地诉说着失去，生命已经或者即将被剥夺。面对着这个真实的房间，争论和辩解都是无望的。 安静 回到哲学家罗兰·巴特，他的观点是一幅好的摄影作品包含了一个细节，这个细节“让观看者在画框之外，在那里我使得照片有生命，照片也激活了我”。在《小电椅》中，这个细节就是那个“安静”的标记(SILENCE)。在这个场景中，这个词显得不合时宜，一个人死去了，其他人被迫观看他所受的煎熬。“安静”一词“刺人”。人们能够感受到那没人愿意听到的骚动和吵闹：恐惧、罪恶和疼痛的叫喊。 安迪的宇宙 沃霍尔曾说工厂的生活是“一场永不结束的派对——没有人区分周末和工作日。一切都和别的一切汇合”。然而，在这松散的日常计划的背后还有一个结构化的社交宇宙。作家斯蒂芬·科赫将沃霍尔的世界比作一个太阳系。 沉默的、不停转换视线的沃霍尔，是这个宇宙的中心。他就是太阳，人们在各自固定的星球轨道上围绕着他转。 杰拉德·马兰加和比利·内门离沃霍尔最近：比利·内门把工厂后面的卫生间变成了他自己的暗室，他就睡在工厂里。他维持这里的秩序，牵制着所有人。 然后是那些固定“助手”：安非他命瘾君子昂迪恩，裸体滑旱冰的泰勒·米德。 在这个宇宙中最不牢固的是那些超级巨星们：嬉皮士，漂亮女孩如伊迪·塞奇威克，他们脱离轨道之前只晒了一会儿太阳。当一颗超级巨星熄灭时，另一颗新星就会补上那个位置。在伊迪之后，地下丝绒乐队歌手妮可，成为了银色工厂的“月亮女神”。 超级明星之外是影响圈：沃霍尔所依靠的画廊主、批评家和赞助人。还有偶尔顺道拜访的名流。 流星 在纽约，银色工厂是顶级的时尚之地。人们渴望得到进入的许可，就像一个工厂常客所说的：“年轻人对工厂心醉神驰……所以如果能够进来，对他们来说就像处在第11层天堂……他们中的某人无论何时到过那儿，接下来几个月都将靠着这种荣耀而活。” Kerching(收银机发出的声音) 人们都想跟工厂做生意。账单成堆，货物在门口一抢而空。工厂常客做出一些荒谬绝伦的要求：有一天，山姆·格林(SamGreen)想要办一个皮草主题派对，因此他给一个著名设计师打电话，请求他送一些皮草过来。第二天，一辆送货车停在工厂外，送来了价值42,000美元的动物皮毛外套，大家穿着貂皮、猞猁皮、狐狸皮和海报皮到处闲荡。 即时快像 沃霍尔的脖子上时常挂着一部宝丽来相机，这让他能够跟拍银色工厂的场景。纽约出租车巨头罗伯特·斯卡尔(Robert Scull)委托沃霍尔为他的妻子埃塞尔(Ethel)制作一幅肖像画。埃塞尔是制作波普肖像的完美对象。她很漂亮，而且如罗伯特所说：“我的妻子拥有好莱坞新星所具有的所有美丽和光芒。” 安迪·沃霍尔作品《36次埃塞尔·斯卡尔》 1963 传统的油画肖像牵涉到一系列长久而慎重的过程，有时需要耗时好几个月：先要花较长的时间给顾客布景，艺术家要画许多习作，再用油画颜料慢慢地画。沃霍尔加速了这个过程。沃霍尔没有预约，带了100美元的硬币去了斯卡尔的家。他让埃塞尔快速下楼，到时代广场的街机弹珠台旁的照相亭拍了一些照片。起初埃塞尔提出了抗议：“就是这样吗？我的天，我看起来会糟透了！”但拍摄过程让他们两人都觉得有趣。埃塞尔在照相亭之间跑动，安迪从窗帘后面突然出现挠她的痒。安迪收集了24张四幅一版的快照。之后他挑选了最好的照片，放大它们，形成了一件36格的肖像。 埃塞尔说：“这件肖像作品让我最爱的一点就是它充满了生气。”这也是安迪使用摄影方式的关键。这不是再现埃塞尔；照相机无心地拍摄，记录下出现在它面前的生命，捕捉到了活泼生动的埃塞尔：这些照片中，一个她在大笑，一个她在调整她的墨镜，更多的她在摆姿势。这些作品含有真正的活力。色彩几乎是扔在一块的，强烈的绿色与深红色相对抗，又和绿色交响共鸣。这种随意性就是生命。在一些照片里埃塞尔被剪掉一部分，看起来就像是她正在跳进或跳出一个照相亭，沃霍尔将之设计成连续的形式。动态的图式争取了观众的注意力：观看的目光可能沿着黄色的边框移动，或追随蓝色景物图形游走。这些肖像中，有两幅的圆形是同一张靓照——埃塞尔张大嘴巴，向后仰着头——这个重复创造了一种神秘的回响，与偶然的生机活力形成对比。 沃霍尔的电影 1963年，沃霍尔开始拍摄电影。《睡》(Sleep)是一个长达5小时21分的电影，拍摄了他的男友约翰·吉奥诺，睡在那张比利·内门拖进工厂的红沙发上。以他一贯的不带感情色彩的方式，沃霍尔说他拍这部电影是因为吉奥诺“经常睡”。睡觉看起来很无聊。每个人都知道它很无趣，但是，就像沃霍尔思考的：“有时候我喜欢无聊，有时候不会——这取决于我当时的情绪。”“电影人合作社”(The Film-Makers’Cooperative)总监乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)，将沃霍尔绑在他的椅子上，以确保他能看完电影。梅卡斯中途回去看他，发现只剩下他当时绑沃霍尔的绳子。沃霍尔逃脱了。 安迪·沃霍尔《睡》 1963 沃霍尔的电影和他的艳丽的波普丝网印刷品很不一样。然而，他们表达着同一种艺术观：就像坎贝尔汤罐，《睡》是关于日常生活的诗意。安迪用时间来框定我们的注意力。他的连续丝网印刷重复了同样的瞬间，而他的电影表现了时间的漫长。《睡》让人难以置信的长。将镜头速度从每秒24帧调慢至16帧。沃霍尔打断了影像让我们追随的自然流动，给我们带来了焦虑，使我们猝不及防地陷入这种状态。约翰呼吸正常吗？为什么他动得如此缓慢？这里有一些我们正在看却不能解释的东西，而它牵引着完美。安迪达到了他的目的：我们正在思考一些习以为常的东西。 乔纳斯·梅卡斯谈及沃霍尔电影中的“灼热的、浓烈的现实”。摄像机运转就像一个临时的特写：我们观察着细微的变化，这些变化在人眼皮底下常常不被注意。有时沃霍尔会任由摄像机转动，记录徐徐展开的生活；当然，他也承认：“工厂生活不同寻常地美丽。”1967年12月，沃霍尔和朋友坐在一起看了25小时的电影，都是他们在前一年拍摄的。沃霍尔不无怀旧地说：“在那晚看完所有的电影对我来说使它们更加真实……比拍摄的时候更真实。看看伊迪和昂迪恩在一个有风的阴天蜷缩在海滩上，只有摄像机转动的声音，当他们试着点烟的时候，他们的声音被吹散在沙丘上……我知道我们再也不会这么长时间地观看以前的电影了，所以这就像生命，我们的生命，在我们面前闪现……它只出现一次，我们再也见不到它了。” 破框而出：银云 1966年，列奥·卡斯泰利邀请沃霍尔办展。沃霍尔一直想要在卡斯泰利画廊展出作品，因而这对他来说是一个重要的时刻。他设计了两个展厅：一个房间贴满“荧光牛”墙纸，一个房间充满了自由飘动的银色气球。 安迪·沃霍尔和银云装置 这些“云”含有一种天真的、孩子气的品质：枕头相互碰撞，弹向参观者。为了创作它们，沃霍尔咨询了工程师比利·克吕弗(Billy Klüver)，他向沃霍尔推荐了新材料。克吕弗还计算了所需氦气和氧气的数量，以保证枕头飘在半空中。这个想法可能来自和萨尔瓦多·达利的一次茶会。卡斯泰利展的前一年，沃霍尔在达利的宾馆套房拜访了他，看到银色气球在房间里摆动。结束拜访后，他急忙去买了一些气球，带回工厂。当然，安迪的《银云》要更大更好。 安迪·沃霍尔《银云》 这个装置里有一种内在的脆弱：一些气球爆炸了，所有的气球最终都将瘪掉。工厂里的情形就像是另一个等待爆炸的银色气球。多年来，沉默的沃霍尔占据了每个人的注意。然而，到了20世纪60年代中期，就像一个记者所说的：“这个易怒的、银发的精神领袖陷入了麻烦，很深的麻烦，他的世界突然停止了关注，停止了了解。” 魔笛手 对于敏锐的人才说，工厂 的情景就像魔笛手(Pied Piper)的神话：人们被沃霍尔迷住，都围绕在他周围。1967年，杰拉德·马兰去意大利旅行，再也没有回来。在它担任工厂的工头期间，尽管沃霍尔有着百万资产，马兰也只得到极少的工资。在意大利，马兰加销售沃霍尔伪作。同时，比利·内门越来越与人隔绝，很少从暗室里出来。 有一小段时间，伊迪·塞奇威克曾是银色世界的女神，但是她已变得多疑而悲惨。引用她的话来说：“我做的所有事都是潜意识的。我想，是因为心理紊乱。我以我的脸为模型做了一个面具，因为我未曾意识到自己十分漂亮，这得感谢上帝保佑。我差点毁了它。我不得不戴着像蝙蝠翅膀一样重的黑色假睫毛，画着黑黑的眼线，剪掉我所有的头发，我那长长的、黑黑的头发，剪掉它，染上银色和金色……我在银幕上有着极好的辨识度；我逐渐成了一个健康的年轻瘾君子。” 伊迪·塞奇威克 很多人把伊迪的死亡归咎于沃霍尔。沃霍尔喜爱脆弱的人，就像他说的：“女孩子在濒临神经崩溃的时候，看起来更漂亮也更脆弱。”他乐于与伊迪一起寻欢作乐，但当她崩溃时，他没有干预，也没有照顾她。伊迪失魂落魄地离开了工厂。她于1971年死于摄毒过量。 搬出银色工厂 1967年底，工厂收到一份逐客令。这座建筑正在倒塌。电影导演保罗·莫里西(Paul Morrissey)承认：“事实上，这是一件好事。银色喷漆正在剥落，退化成银色垃圾。剥落的喷漆不久就发出难闻的气味，而且难以处理。”1968年工厂被迫撤离，那著名的沙发消失了。不知为何，在搬迁的过程中，沙发不见了。莫里西说，它被搬到了搬家车上，但夜里车被偷了。 那是一个时代的终结。当工厂搬到联合广场的一家敞间时，装饰风格变了，气氛也与以前大不相同，就像沃霍尔描述的：“每个人多少都意识到，搬到市中心不仅仅是换了个地方——别的不说，银色时期是彻底结束了，我们进入了白色时期。还有，新的工厂绝不是可以让旧时的那种疯狂继续的地方。虽然‘拍摄室’有沙发、立体声音响、电视机等设备，显然是供人闲晃的地方。但你一下电梯就能看到几张大大的办公桌摆在你面前，暗示着这里正有事情在按商业规则进行，不再只是闲晃了。” 保罗·莫里西和弗雷德·休斯(Fred Hughes)经营着新场所。休斯是一个狠毒的社会野心家，他全然不顾那些旧日追星族，而安迪也不再想要一群叛逆的随从围绕在它身边。只有那些漂亮的超级巨星(维瓦、乌尔特拉·维奥莱、妮可)依旧受欢迎。随着沃霍尔与人疏远，憎恨暗暗生长。人们觉得被抛弃了。女性主义者、工厂常客瓦莱利·索拉纳斯对此十分恼火；据她说，和安迪说话就像对着一张椅子说话。 安迪被枪击 1968年6月3日，星期一，下午4点15分，瓦莱利·索拉纳斯走进工厂，拿出一把32毫米口径手枪，朝沃霍尔射击。随之而来的是一阵混乱，比利·内门扶着沃霍尔，等了超过20分钟救护车才来。同时，超级巨星维瓦以为这是一出舞台玩笑，在此期间她在美发店预约了一次剪发。4点51分，沃霍尔在哥伦布医院被临床宣布死亡。然而，当医护人员听说他们的“死人”竟是传奇的沃霍尔之后，急忙进行抢救，实施了一次急救手术。 安迪·沃霍尔作品《枪》 约1981-1982 动机是SCUM 在枪击事件发生的几年前，剧作家阿瑟·米勒(ArthurMiller)在纽约切尔西酒店见过一次索拉纳斯。米勒这样评价道：“她很危险。她正准备上紧发条去杀人。”索拉纳斯是SCUM(剪灭男人社)宣言的作者，她也是唯一的成员。有人曾警告过沃霍尔要注意索拉纳斯。当乌尔特拉·维奥莱跟沃霍尔说“你可能是她下一个目标”时，沃霍尔笑了。索拉纳斯对沃霍尔非常生气。她写好了一个剧本。她想要得到反馈，并且拿回剧本。沃霍尔没有答应，也不知道她的剧本在那儿。 枪击事件之后，沃霍尔处于高度警觉的状态：“我以前从不害怕，在死过一次之后，我不应该感到恐惧，但是我确实害怕。我不知道为什么。”比利·内门想念过去的安迪：“现在这个是虚假的安迪，不是那个我爱的、可以一起玩耍的安迪。”1970年他在暗室的门上钉了一张纸条，离开了工厂。 “安迪：我不再在这里了。但是我还好。 爱你 ——比利” 许多人觉得安迪迷失了创作方向。一个工厂女孩说：“他对死亡的愿景燃起了火焰，照亮了他的绘画、电影、原创性、能量和他的艺术。但是现在，他的嘴里全是死亡辛辣的味道，游戏结束了……他的灵感松弛了。” 20世纪60年代，沃霍尔像一台高度聚焦的摄像机镜头，放大他的文化，捕捉当时人们日常所关心的事物并提取创作情绪。但是到70年代，他不再抓紧镜头，注意力也分散了。他的母亲非常虚弱。1970年她搬回了匹兹堡，住在一家疗养院里。两年之后，她去世了。沃霍尔没有去参加她的葬礼。他从未接受她的死亡：如果有人问起茱莉亚，他便说她在布鲁明戴尔商场买东西。 自恋的20世纪70年代 沃霍尔的转变映照着一种文化的转型，正如美国社会学家克里斯托弗·拉希(Christopher Lasch)所解释的：“60年代政治动乱之后，美国人逃避到纯粹的个人问题上来……联络感情，吃健康的食物……慢跑，学习如何‘建立联系’，克服‘对娱乐的恐惧’……事实上美国人似乎不仅希望忘记60年代的骚乱、新左派、大学校园的混乱、越南、水门事件和尼克松的任期，甚至想要遗忘他们全部的集体记忆。”沃霍尔实践了拉希提到的所有潮流。 派对，派对，派对；整个冬天，整个春天，整个晚上 20世纪70年代，安迪可以在一晚上安排四场派对。这种情形和银色工厂时期十分不同。鲍勃·科拉切洛(Bob Colacello)说：“弗雷德·休斯给了安迪一些他从未有过的东西：排外。”沃霍尔新的精英圈包括了米克·贾格尔和碧安卡·贾格尔(Mickand Bianca Jagger)、丽莎·明奈利(Liza Minnelli)、杜鲁门·卡波特(Truman Capote)、戴安娜·罗斯(Diana Ross)、卡尔文·克莱恩(Calvin Klein)、戴安娜·弗里兰(Diana Vreeland)、奥斯卡·德拉伦塔(Oscar dela Renta)等。 安迪·沃霍尔与米克·贾格尔 这是一个迪斯科的世代，顶级名人会所是54俱乐部(Studio54)，在那里安迪和“年轻的、美丽的和富有的”人一起闲逛。守门人马克·贝内克(Marc Benecke)负责调制一盘“完美沙拉”。客人们要能够增添“氛围”，如果你看起来不对，哪怕你是名人也会判出局。 名人杂志：《访谈》 1969年，约翰·威尔科克(John Wilcock)和沃霍尔创立了《访谈》(interview)杂志。它是最早的名人杂志之一，它成为聚会场景的延伸。科拉切洛描述道：“杂志和俱乐部是一种强烈的公共关系……二者互增魅力、优越感和声望。”杂志每月的封面人物都是安迪的某位朋友。 安迪·沃霍尔在54俱乐部跟模特瑞莉·霍尔交谈 沃霍尔对杂志的表述很简单：“访谈可以很有趣，但是照片不能。”沃霍尔相信艺术家理查德·伯恩斯坦(Richard Bernstein)能让每个人看起来都漂亮。伯恩斯坦用喷枪修补瑕疵，用铅笔和颜料美化他们的特征；就像帕诺玛·毕加索(Paloma Picasso)意识到的那样：“伯恩斯坦描绘明星们……他赞美他们的脸庞，给了他们超乎想象的尺寸。他给美丽增添智慧，给富有增添迷人，给魅力增添深度，让新人立刻散发光彩。” 《访谈》，1978年7月12日，封面是理查德·伯恩斯坦绘制的一幅瑞莉·霍尔的画 安迪·沃霍尔的公司 沃霍尔晚年发展了商业艺术的观念。他说：“商业艺术是随着艺术而 来的一步。我以商业艺术家起步，现在我想以商业艺术家结束……擅长做生意是一门最迷人的艺术。”1974年，他将工作室搬至百老汇860号一幢商业建筑里。缘于事业野心，他将新的空间命名为办公室(The Office)而不是工厂。那里安置着沃霍尔的公司：作家、编辑鲍勃·科拉切洛在后屋管理者《访谈》杂志，而联络专家弗雷德·休斯在前台拓展肖像生意。 堆满工厂的杂物被收起来了。沃霍尔当时的男友杰德·约翰逊(Jed Johnson)，将这个空间设计得像一个奢华的产品。接待室是质朴的：少许质地精良的物件——黄铜艺术装饰桌，两张石板桌——精心地摆放着。这个开档的“白色空间”是夸张离奇的。穿套装的聪明男孩正忙碌着，接听者白色的电话，而沃霍尔正在他的私人空间里工作。 办公室里的午餐 办公室里的受邀客人都扮演着他们最好的行为举止，就像作家斯蒂芬·科赫说的：“至于这个新地方的自由氛围，这里压根儿就没有这种氛围。点一根烟，你会为无处抖落烟灰而烦恼。”安全是最高级别的。这里安装了一个带有闭路电视的顶级安全系统，进来的每个人都得接受接待人员的检查，安迪甚至请房东为大厅雇佣了一个带武器的保安。 那些潜在的肖像顾客和可能会购买《访谈》上的广告板块的合作伙伴，都在办公室想用午餐。沃霍尔公司的副主席文森特·福瑞蒙特(Vincent Fremont)回忆道：“我常常想起那些以想要制作肖像画的顾客为中心的午餐。最初，我们会订西联合广场33号的布朗尼便当，后来是在位于百老汇860号的百多奇外卖。我想念那些准备午餐时的冲忙，猜测谁将是下一个受邀共进午餐的人，在饭桌上聊的八卦，安迪的录音机无望地想要记录下这一切。弗雷德会取悦这个人或那个人；鲍勃·科拉切洛会讲昨夜的故事，或者改编极几段幽默轶事。” 顾客们都很高兴沃霍尔会清理餐盘并提供酒水。 肖像生意 自恋的20世纪70年代是制作肖像画的完美时代：富人、美人、时尚达人想要流芳百世。沃霍尔扮演着精英圈的“宫廷画师”，他重拾了艺术史家罗伯特·罗森布鲁姆(Robert Rosenblum)所说的那种“几乎要消失的……宏大风格的肖像”。弗雷德·休斯和鲍勃·科拉切洛辛勤工作，想要建立起兴旺的肖像生意。每一位朋友都是一个潜在的肖像画顾客。每一次聚会都是一个商机，就像科拉切洛所说：“我们替安迪运营公司。我们替安迪解决问题。我们甚至替安迪吃饭，他把他不愿吃的东西扔到我们的碟子里……我在他们身边低声说笑，而安迪说：‘哦，嗨，咦。’” 安迪·沃霍尔作品《丽莎·明奈利》 1978 这次安迪扮演了一个改头换面的名人。当然，这是一个秘密。他晚期的肖像画和早期的作品相当不同。丽莎·明奈利的肖像没有了梦露肖像的那种控诉或细致入微的张力，尽管明奈利有着和梦露相似的纷乱人生(像梦露一样，她有严重的嗑药问题和一连串失败的婚姻)。抗争被掩饰掉。作品只关乎魅力。人工的打光和装饰性的颜料捕捉是整夜派对的本质。他强调了明奈利的大眼睛和黑头发，巧妙地用橙色为她的丘比特弓唇勾边并用几笔增加光泽，就像悬浮在白色空间里的完美偶像。这个无实质的人物就像是一个公司标志，正适合这个新商业艺术家。 安迪与中国 沃霍尔后期的一些项目表明他再一次高度“聚焦”。例如，他制作的关于M-Z-D的肖像。当谈及这个项目时，沃霍尔漫不经心地略过了眼前的问题，风趣地对这个主题喋喋不休。他说：“我读了好多关于中国的资料。他们如此狂热。他们不相信创造力。他们所拥有的唯一的图像就是M-Z-D。这很棒。这看起来像一件丝网印刷品。”虽然形式上有了回归，但他选择的时机和采用的策略让人不安。 1982年来访中国的安迪·沃霍尔在天安门广场前的留影 经过多年“冷战”敌对之后，美国和中国小心谨慎地朝着一个更友好的关系前进。1972年2月，尼克松总统实现了他里程碑式的中国之旅，开启了东西之间的交流。沃霍尔挑选了这个政治性的时刻去制作一幅中国领导人的肖像。他用了M-Z-D 的国家形象照片，那来自“红色本”中的配图(在那些年期间，“红色本”的印刷量超过22亿册)，这张照片也悬挂在天安门广场。 安迪·沃霍尔游长城 1982年，沃霍尔访问了中国。摄影师克里斯托弗·马科斯(Christopher Makos)拍摄了站在天安门广场上的安迪，他看起来像一个普通的背着双肩包、带着相机的游客。沃霍尔深知，用他的波普视角看待这五千年悠久的文化是困难的：“我去看了长城，你知道，多年来你度过关于它的东西。它真的非常伟大。真的，真的，真的非常伟大。” 安迪·沃霍尔当了回“好汉” 沃霍尔的私人领域 1974年，沃霍尔进行了一次大清仓。他是一个永不满足的购物者，列克星敦大街的五层房子已经被他变成了一个大型废物堆积场：人工制品和便宜货(通常还装在纸袋里)堆得到处都是，沃霍尔靠厨房和卧室过活。他没有卖掉列克星敦大街的房子，他选择了更简单的方式，从那里搬出来而将那些小摆设留在原处。他的新家在东66街，渗透着奢侈与魅力。安迪的男友杰德·约翰逊在塑造了办公室的风格之后，将注意力转向了安迪的室内世界。杰德的同胞兄弟说：“杰德的设计教育开始于收拾安迪的东西。”他挑出了安迪最好的物件——东方地摊、原始绘画和艺术装饰家具——以简单的、经典室内布局的风格摆放所有的东西。 沃霍尔总是喜欢在家里闲荡，吃糖，看电视，和朋友打电话。66街的住所是一个封闭的圣殿。文森特·弗瑞蒙德说：“极少有人去过这所房子。”安迪、杰德以及两只腊肠狗住在一起。那是一个精神天堂；从一张拍摄安迪卧室的老照片上，我们看到安迪的床边堆着一些宗教的圣象和用于祈祷的文本。 沃霍尔的言论 1975年，沃霍尔出版了《安迪·沃霍尔的哲学：从A到B又从B到A》。面对采访“嗯嗯啊啊”了多年之后，在编辑帕克·哈克特的大力帮助下，安迪说话了。以“爱”开篇，以“内裤功力”结束，他聊了很多话题。有时候，这本书让人难以忍受，就像安迪落到了憨豆先生和费奥多尔·陀思妥耶夫斯基《白痴》之间的某处。书的开篇是他照镜子发现一个新的粉刺，他幽默地自嘲道：“所以我看起来糟糟的，我穿错了裤子，穿错了鞋子，我在错误的时间会见了错误的朋友，我说错了话，对错误的人说了话……”然而，扮演着大智若愚的形象，沃霍尔诙谐的随想很有洞见。通过谈论人们如何占用空间，他揭露了不同的人格特征，幽默而精准地指出了某些行为特征。 “非常害羞的人甚至不想占有他们身体所实际占有的空间。” “非常外向的人想尽可能占有最大的空间。” “我有一种根深蒂固的矛盾，因为我很害羞，但我又喜欢占有很多私人空间。” “精力能帮你填满更多空间。” “.…..礼物只会填满空间：当礼物被递过来的时候我想把它们都扔出窗外。但是与之相反，我会说‘谢谢你’。” “占据空间的另一个方式是香水。” 时空胶囊 1974年，沃霍尔开始制作“时空胶囊”(Time Capsules)。他说这个创意产生于大清理期间，当他将所有的东西打包装进纸箱的时候。在办公室里总会有一些盒子要扔掉。一半一个盒子中有大概200件物品，包括一些奇怪的东西——约翰·列侬的日记、沃霍尔的油腻腻的假发(据一位档案保管员说，看起来像公路上被撞死的动物)、一个被制成木乃伊的有两千多年历史的脚，甚至一份吃了一半的披萨。当一个盒子装满之后，它会被用胶带封存，写上日期，储藏起来。1974年-1987年间，沃霍尔装满了612个盒子。现在保存在匹兹堡的安迪·沃霍尔博物馆。 安迪·沃霍尔 时空胶囊44号 1973 沃霍尔认为这些时空胶囊是一件艺术品，打算将其卖到展览馆。在博物馆档案中，这些模件化的盒子沿着金属架子排成一排，展示着一种冷酷的极简主义美学。在这些盒子的质朴外表之下是一个复杂的人。我们发现了一个神经质的安迪：一个盒子里装着紫锥菊和安定片空瓶、一份痤疮药方和一支温度计。44号盒子解释了安迪的媒体思维。这里面有电影剧照、头版报道悲剧事件的报纸(“死亡与灾难”系列的材料)、展览邀请函〔包括一份极好的来自杜布菲(Jean Dubuffet)的展览邀请函〕、时尚照片和一些他自己的商业作品。有一些可读的故事(大多比较低俗)和信件，这些图像和时尚风格折射出它们的时代。 在一个盒子里看到各种各样的东西，这突破了收藏的范围。这是一幅巨大的记忆拼图，尽管艺术家们已经筛选了许多盒子，在他逝去的30年间，仍然有一些盒子从未开封。精神治疗医师将强迫性收藏看作是一种自我治疗，一种与无望感、遗弃感、孤立感相反的镇定冲动。沃霍尔的焦虑是深层的。他害怕遗忘，是一个不满足的收集者，他保留着他生火中的鸡零狗碎。 1899年，心理学家威廉·詹姆斯提出了广被认可的观点，认为收藏癖有许多不同类型。沃霍尔是哪种类型的收藏癖呢？在列克星敦大街，沃霍尔是一个囤积者。有趣的是，时空胶囊展示了他在收藏上的细微变化。也许是因为枪击，也许是因为他母亲在1972年去世，沃霍尔改变了他的收藏观。又或许是因为喜欢他男友给他的家和全新的办公室带来的简洁，他成了一个类别编目者。那些标明日期的、统一的纸箱创造了一种秩序的假象。然而，这只是一种表面现象，它们的内部是大量未分类的收藏品。 重访死亡 在20世纪60年代的“死亡与灾难”系列作品中，死亡是遥远的，只与不认识的人有关，或者跟神圣的星辰一样从不属于这个地球。70年代，沃霍尔重新回到了死亡主题，这次，死亡令人不安地坐在我们旁边。沃霍尔死过，又被抢救回来，有结疤的身体持续地提醒着他曾与死神擦肩而过。他太清楚这一点了：“生命如此短暂，有时它又消失得太快。” 安迪·沃霍尔作品《骷髅头》 1976 被这个恐怖之物吸引，沃霍尔在巴黎跳蚤市场挑选购买了一个骷髅头。骷髅头是绘画中传统的“死亡象征”——提示我们生命的短暂。有一张宝丽来照片，安迪肩上放着这个骷髅头。历史学家认为这样的图像暗示着安迪对人之必死的接受，但是我不同意这一看法。死亡使安迪感到恐惧。他讨好死亡是想反抗它。带有骷髅头的宝丽来照片是安迪最愉快的照片之一。他几乎是在对着死神的脸大笑，而骷髅头勉强地报以一个友好的露齿笑。 安迪·沃霍尔与骷髅头 沃霍尔让摄影师洛宁·库朗特从不同角度拍摄了这个骷髅头，从中挑选衣服来做“骷髅头”系列的底稿。他所选中的这幅是可怕的。库朗特注意到这个骷髅头投下的阴影像一个胎儿的头，因此生命之始就坐在死亡的旁边。沃霍尔加强了生与死的对立。戏剧化的阴影围绕着面颊和太阳穴，暗示着血肉消失的空洞；不调和的迪斯科色彩像休克疗法，强行将充满活力的能量注入死亡。我们经历了54俱乐部的极盛之夜，在那里安迪发现了生命的年轻和美丽，迪斯科跳动的狂欢，灯光表演的脉动。在接近生命的终点之时，他用一点波普的积极乐观模糊了死亡的必然性。为什么不呢？死亡就潜伏在附近。 在安迪·沃霍尔博物馆，一组骷髅头丝网印刷作品排成一排。与埃塞尔·斯卡尔的系列肖像相呼应，每张画布上的颜料都不相同，而且精神也大不一样。热情洋溢的埃塞尔充满了生命力，在相机镜头前走来走去，摆不同的姿势，而一系列重复的骷髅头，像死神敲响的丧钟。 教堂男孩 通常，沃霍尔都对他的信仰闪烁其词；问他是否相信上帝，他回答：“我想我信。我喜欢教堂。”即使是在银色工厂的享乐主义盛期，也曾有人看见沃霍尔进了附近的教堂。枪击事件之后，他经常去圣公会天安教堂做弥撒，在他们的救济食堂做志愿者。后来，他搬到东66街，又成了圣文生·费勒教堂的常客，喜欢在教堂没人的时候坐在教堂里。 安迪·沃霍尔作品《十字架》 1981-1982 沃霍尔晚期的宗教艺术常常被人们忽略。他的一系列十字架作品脱离了基督教象征的固定内涵。沃霍尔赞美普通人的信仰，他制作图像的依据是一种不太大的木十字——在地方礼拜商店出售、做弥撒时握在手中的那种类型。 这种日常圣象被放大至228厘米的巨大画布上。精神分析学派创始人之一卡尔·荣格指出，人们对十字架有着普遍共鸣，将之视为一种接纳和团体的永恒象征。沃霍尔——这个病怏怏的孩子，这个银色工厂的安静偷窥者——始终在努力地寻找他在这个世界上的位置。 最后的日子 多年来，沃霍尔一直就有胆囊毛病。他尝试过一些不同的疗法：吃维他命，在口袋里放起治疗作用的水晶石，试着健康地饮食。1987年前半年，沃霍尔越来越经常地感觉到剧烈疼痛，但是他拒绝去医院，相信“如果我去医院，就出不来了。我没法再承受一次手术”。他见了布里姬·柏林，他正准备进行一次排毒，想要“安迪糖糖”和他一起狂吃巧克力。但是“安迪糖糖”太疼了，他“就是不能”。 2月18日，星期二，沃霍尔忍受着剧痛；但是，他从床上爬起来去隧道夜总会，参加设计师佐藤孝信(Kohshin Satoh)举办的服装展开幕式。这个夜晚聚集了所有沃霍尔喜欢的元素：一个精英团体，极富魅力的服饰。他和迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)一起去看展览。沃霍尔想要撑完全场然后离开。在他的日记里，他似乎对这个夜晚很乐观，除了对迈尔斯的服装有点嫉妒：“他们把服装送过来，我在他们中间看起来像利博雷斯(Liberace)……然后到达隧道夜总会，他们给了我最好的更衣室。但那时还及其寒冷。我带着我所有的化妆品。迈尔斯·戴维斯在那里，他的手指多么精致……他们给迈尔斯一套价值5000美元的服装，上面带有音符以及所有的东西，但是他们没有给我也准备一套，他们太小气了……” 安迪·沃霍尔身上的手术疤痕 疼痛没有缓解，最终他被送到了医院，并在那里安排了一个常规的胆囊摘除手术。手术过后，沃霍尔的情况似乎很稳定，和医护人员聊着天。第二天早上5点30分，他遭受了一次非常严重的心脏病突发。医生们努力抢救他，但是这次他们没有成功。2月22日，星期天，5点31分，他被宣布死亡。他才58岁。哀悼有一种沃霍尔式的精神：一种沃霍尔已经拥有了他的15分钟的感觉。第二天保罗·莫里西回顾说：“他当然出名。” 安迪·沃霍尔墓